上帝說，要有光。

卡拉瓦喬就給了一束光，照在被宗教戰(zhàn)爭洗禮后神圣的羅馬，照在被污穢和貧窮充斥的世俗的羅馬。

關(guān)于卡拉瓦喬，可以說的有很多，他顛覆性地將自然主義運用到宗教繪畫中，他對明暗對比的出色運用影響了一代畫家。藝術(shù)成就之外，和他的畫面一樣抓人的，是他的暴戾性格和惹事的天性。僅僅看他在警署的厚厚案底就可以斷定他絕非善茬，可偏偏又有人抗議說，這是天才在混亂時局下的“清醒”。有的人認為，他畫面中深沉的黑色與耀眼的光亮是他本人極端性格的忠實體現(xiàn)，也有人爭論，將底層人群作為圣經(jīng)人物的原型恰恰體現(xiàn)了他的同理心。

歷經(jīng)窮困、出名、顯赫、湮沒到再被發(fā)現(xiàn)，人們對這個僅僅活了38歲、留下六十余幅作品的畫家，傾注了無限的熱情，期盼能夠從他的身上挖掘出更多的隱秘的故事，關(guān)于羅馬，關(guān)于宗教，關(guān)于藝術(shù)，也關(guān)于人性。

2016年10月中旬，英國國家美術(shù)館舉辦的“卡拉瓦喬之上”展覽也是這樣一種嘗試。展覽將從這位傳奇的藝術(shù)家入手，同時帶來來自意大利、法國、荷蘭、西班牙的那些受到他影響的畫家作品，講述這位文藝復興后期的藝術(shù)家是如何影響了他的時代。這將是英國舉辦的首個關(guān)于卡拉瓦喬及其追隨者們的大展，重新檢視“卡拉瓦喬主義”的藝術(shù)風潮。

重見天日的卡拉瓦喬主義

卡拉瓦喬的名字在藝術(shù)史上是具有革命性的，他那種充滿張力，甚至近乎粗暴的自然主義，以及他對于光線明暗對比的運用，對于同時期和后世的歐洲藝術(shù)家都有深遠的影響。其中就有奧拉其奧·簡提列斯基（Orazio Gentileschi）、瓦倫汀·德·布倫（Valentin de Boulogne）以及赫里特·凡·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst），他們都從卡拉瓦喬的作品中汲取了不同的養(yǎng)分，并將他的風格傳播到整個歐洲。然而在17世紀中，“卡拉瓦喬主義”受到當時盛行的古典主義的沖擊，這一派的藝術(shù)家漸漸退出了畫界主流，漸漸堙沒，直到20世紀初才得以復興，之后便掀起了新一輪的研究熱潮。

英國導演德里克·賈曼以卡拉瓦喬人生中最富戲劇性的一場事件作為題材拍攝了同名的傳記電影；美國畫家道格·奧爾森以作品向他致敬；美國作家喬納森·哈爾出版紀實作品《失蹤的名畫》，記錄發(fā)掘卡拉瓦喬《逮捕耶穌》真跡全過程，穿插以卡拉瓦喬生平考據(jù)、柏林芭蕾舞團排演了上下兩幕的《卡拉瓦喬》舞劇……

卡拉瓦喬仿佛重見天日，而這股熱潮在2010年，畫家逝世400周年之際，達到巔峰：眾多歐洲城市舉辦了卡拉瓦喬專題展覽，是年2月-6月，意大利首府羅馬奎里納爾宮舉辦了卡拉瓦喬逝世400年大型展覽，展覽匯集了來自世界不同的美術(shù)館的28件名副其實的卡拉瓦喬精選真跡。超過5萬人次購票，閉展當日更是吸引了超過5000觀眾；5月底，在倫敦惠特菲爾德畫廊舉辦了“卡拉瓦喬的朋友和仇敵”展覽。展覽展出了他的仇敵，畫家 喬萬尼·巴廖內(nèi)（Giovanni Baglione ）和Tommaso Salini的作品，以及他的朋友，畫家 Antiveduto Grammatica 和Cavalier d‘Arpino等人的作品。

2009年，意大利研究員溫切蒂（Silvano Vinceti）在意大利托斯卡納海岸的一個墓穴中發(fā)現(xiàn)一具男性骸骨，經(jīng)過碳元素、DNA等技術(shù)的多重鑒定，推測該具骸骨正是400年前葬身于此的卡拉瓦喬。在對卡拉瓦喬骨骼中的元素分析時，研究人員發(fā)現(xiàn)卡拉瓦喬的骨骼中的鉛含量極高——這可能來自其繪畫的顏料，這一結(jié)果把卡拉瓦喬的死因指向了鉛中毒，也解釋了卡拉瓦喬性格乖戾的原因。

不過，這一結(jié)論并沒有得到很多學者的認同，甚至還招來了不少質(zhì)疑。藝術(shù)史學家、專門研究卡拉瓦喬后期生涯的學者Vincenzo Pacelli怒稱，將這具骸骨認定為卡拉瓦喬遺骸純屬是官方的捏造，這是一場“都市傳說”式的騙局。另一些批評指向了意大利政府對文化遺產(chǎn)的商業(yè)價值的過度利用以及為促進旅游業(yè)的居心不正。

當然，更多的藝術(shù)史家對此并無過高的興致。紐約大都會博物館的策展人Keith Christiansen說，“我認為對文物的崇拜在中世紀就已經(jīng)過時了?！?/p>

卡拉瓦喬傳世的作品并不多，在過去幾年，卻不斷有新作被歸入卡拉瓦喬的名下，其中不乏平庸之作，在2010年意大利Silvana Editoriale出版社出版了一套卡拉瓦喬全集，其中遵循“已經(jīng)出版、在卡拉瓦喬同時代的資料中被提及或引用，以及被多數(shù)評論家鑒定為真”三個標準，共收錄了64幅基本無爭議的作品。

在展覽、著作、影片和無數(shù)的研究中，卡拉瓦喬被不斷地重塑。如果僅僅將警署里關(guān)于他的檔案整理成文，歷史學家們將會得到一個兇暴、易怒、動不動就拔劍相向的形象。另外，同時代的那些傳記作者們，不論是懷著熱切或是褊狹的態(tài)度，隱隱透露出這位藝術(shù)家是位無神論者，對于死亡和斬首有著病態(tài)的癡迷?？墒且灿胁簧倏駸岬淖冯S者始終試圖證明，那些流于表象的暴力和偏執(zhí)，不過是卡拉瓦喬對待他當時所處混亂社會的一種“頑童式的淘氣”，在他的黑色筆刷下，流露出的是他對于窮苦、底層人群最深切的同理心。

神圣與世俗

罪人之名，能否有一顆圣人之心？在檢視卡拉瓦喬的個性之前，有必要先看一看這位畫家所處的16、17世紀的意大利。

17世紀之交，羅馬正處于一片宗教混亂之中。在反宗教改革運動中，天主教堂重整其教義并掀起了一場反對新教的戰(zhàn)爭。為了使天主教深入人心，藝術(shù)也需要承擔起宣傳、教化的作用。

卡拉瓦喬初到羅馬的1592年，羅馬教皇的主位上坐著的是當年1月剛剛上任的Ippolito Aldobrandi，也就是克萊芒八世，他急于證明自己同前任教皇西克斯圖斯五世一樣是一位熱心的藝術(shù)贊助人，于是在上任后立刻加緊了幾項委托項目，其中包括對拉特朗大殿的修復，特別是為加強天主教會地位而添加的裝飾性任務(wù)。

隨著大赦節(jié)——這個為慶祝天主教戰(zhàn)勝異端的慶典的到來，教會的上層開始將精力傾注到節(jié)日的準備、建筑項目的擴建、老舊教堂特別是那些獻給早期殉道者教堂的修繕工作中去。在這股熱潮中收益最多的是隨著特利騰大公會議共同出現(xiàn)的新教會：基廷會、奧拉托利會、耶穌會都在試圖為日益增長信徒們尋求新的空間。

在BBC2006年制作的紀錄片《藝術(shù)的力量》首集里，主持人這樣說的，“但凡小有才氣的人，都會去羅馬。”成群的藝術(shù)家們需要羅馬來成就自己的才華，而教皇所在的羅馬也需要他們。卡拉瓦喬的到來正趕上這一波對藝術(shù)革新有著強烈需求的浪潮。

在特論托會議后，宗教藝術(shù)的傳統(tǒng)發(fā)生了改變。與以往矯揉造作的風格主義截然不同，新的教義遵從了加布里埃爾·帕雷奧迪（Gabriele Paleotti）的理論以及他的主要觀點，即自然，超越其他一切，是真理最為純凈的形式。

新的理念摒棄任何高度理想化的美、被夸張表現(xiàn)的英雄人物以及對于虛幻風景的描繪，自然如何呈現(xiàn)，藝術(shù)家們就要如何來創(chuàng)造宗教場景，而且盡可能少地運用那些僅僅用來顯示畫家非凡技巧的元素。另外，新的藝術(shù)必須以深厚的感情直面觀眾，確保其產(chǎn)生同理心?？ɡ邌虒ΜF(xiàn)實極其忠實的描摹，事實上與天主教當時對宗教藝術(shù)的要求是一致的。

與宗教繪畫復興同時進行的，是天主教對宗教法庭的加強。據(jù)統(tǒng)計，在1592-1606年，也就是卡拉瓦喬在羅馬的這幾年里，這座城市共進行了658次處決。誠如許多其他羅馬的住客一樣，卡拉瓦喬可能親眼見證無數(shù)公開酷刑與暴力。

羅馬的社會氛圍自有其獨特的暴虐。在教皇法院的富麗高墻和紅衣主教的奢華庭院之外，是一座被貧窮纏繞、搖搖欲墜的羅馬城。窮人們在街頭乞討、行竊、斗毆，退伍的老兵們無所事事，窮困潦倒。Ortacchio區(qū)就是以這樣一副景象成就了其名聲：搖搖晃晃的醉漢們、隨意拔劍的亡命徒、夜間在街上走動拉客的妓女，這是卡拉瓦喬所熟悉的羅馬，也是他在后來的宗教繪畫中所表現(xiàn)的羅馬?，?shù)埋R宮就坐落于Ortacchio內(nèi)，一座被放蕩者和底層人所包圍的孤島，在那里卡拉瓦喬和他最重要的贊助人德爾蒙特主教（Cardinal del Monte）度過了幾年的時光。

羅馬的夜生活深深吸引著卡拉瓦喬，而這種吸引力也許可以追溯到他在米蘭的青年時代。當時西班牙不顧憤怒人民的反對粗暴地占領(lǐng)了米蘭，街頭巷尾盡是在災禍中試圖生存下來的底層人民，正在米蘭做學徒的卡拉瓦喬可能親眼目睹這一切，而這種熟悉的街道和暴力，在羅馬再一次被加強。

在羅馬，卡拉瓦喬的名聲并不好，他總是和一群不干正事兒的亡命徒廝混，還常常隨身攜帶違禁的武器在街上大搖大擺，他好斗而不羈，是警署的常客。

和宗教繪畫的改革與需求同在的，是公開處決的兇殘，以及羅馬街道上處處存在的暴力，和這些相比，卡拉瓦喬的古怪行徑也許更像是頑童的淘氣，而非嗜虐成性的變態(tài)。

后人常常會說卡拉瓦喬將耶穌基督、圣母、圣徒的純潔完美打破，他筆下的圣人，來自大街、酒館、集市甚至妓院，神圣與世俗，是他畫中不可分割的兩面。誠如他自己所信奉的：有血有肉才是真理的榮光。

從小鎮(zhèn)青年到時代偶像

卡拉瓦喬本名米開朗琪羅·梅里希·達·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），其中的“達·卡拉瓦喬”意為來自卡拉瓦喬，也就是他家族所在的地名。1571年9月29日，他出生于米蘭，對于他的童年生活，人們也許只能通過凌亂的材料來拼湊出一幅模糊的景象：鄉(xiāng)村景致、祖父的酒窖、當?shù)氐膶W校、也許有一些宗教的洗禮，還有基礎(chǔ)的繪畫技巧，另外他還在叔叔的建筑工作坊做過一陣子學徒。

但正如前文所說的，所有對繪畫小有天分的人，都要去羅馬。卡拉瓦喬在1592年夏天從倫巴第來到羅馬，從他早年的傳記中，我們可以知曉他最初來到這座城市的模糊狀況，很多都是猜測，唯一可以肯定的是他很窮。

一些資料形容他“極端貧窮和困苦”，對于任何工作坊提供給他的活兒都來者不拒，其中多是一些泛泛之作和宗教畫的拙劣模仿。不久卡拉瓦喬擠入當時最當紅畫家切薩里（Giuseppe Cesari）工作室，后者不僅是圣路卡學院的成員，還是教皇的寵兒。很有可能在1593年的春夏之際，卡拉瓦喬就協(xié)助切薩里為圣王路易堂進行裝飾——他后來的兩份委托著名的圣馬太系列就出自于這里。切薩里可能會讓他畫一些細節(jié)比如花、水果以及日常物件。不過卡拉瓦喬很快就對他的雇主心生厭惡，因為對方只提供給他一張簡陋的小床。他們的關(guān)系在1593年的一次事故后就中斷了，卡拉瓦喬突然因為不明原因的腿傷入院，很有可能被馬所踢了，但是出院后，卡拉瓦喬再也沒有回到切薩里的工作室。

關(guān)于那個時期，人們現(xiàn)在可以看到的僅有兩幅畫來自博蓋塞主教的收藏：一幅是《捧果籃的男孩》，另一幅是《生病的酒神巴克斯》，這也是現(xiàn)在人們可以找到的卡拉瓦喬最早的作品。根據(jù)巴廖內(nèi)的說法，卡拉瓦喬有的時候?qū)χR子畫一些自己的肖像，其中就有《酒神巴克斯》和《被蜥蜴咬傷的男孩》。一方面卡拉瓦喬需要真實的人來作為模特，另一方面窮困潦倒的狀況讓他請不起模特，所以他只能對著鏡子畫自己，這一習慣在他后來的繪畫中一直得到了保留。

在這些早期的作品中卡拉瓦喬的風格已經(jīng)有了基本的體現(xiàn)：畫作主題來源于生活、人物狀態(tài)自然、前景十分突出、背景的黑色強調(diào)了主體的效果、一束從特定角度照射而來直接的強光加諸于物體上，加強了明暗對比關(guān)系，從而讓整幅畫面變得真實而生動。

1595年是卡拉瓦喬時來運轉(zhuǎn)的一年，因為他遇到了紅衣主教弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特（Francesco Maria del Monte），后者十分喜愛卡拉瓦喬所畫的《玩紙牌的人》和《預言家》，這兩幅作品均以自然主義的風格描繪了十分日常的事件。德爾·蒙特主教邀請卡拉瓦喬擔任他的私人畫師，并邀請他住到他位于瑪?shù)埋R宮的寓所內(nèi)。

受到主教照顧的幾年是卡拉瓦喬在生活和財政上都相對穩(wěn)定的幾年，這幾年他先后畫了《美杜莎之頭》、《酒神巴克斯》、《圣卡特琳娜》以及他唯一的一幅壁畫作品《朱庇特、尼普頓和普魯托》。在這一階段，卡拉瓦喬繪畫中的明暗關(guān)系得到了進一步清晰的發(fā)展，光與暗的對比被不斷加強，成為了畫面中的焦點。

1599年卡拉瓦喬接到了第一份公共的委托，為羅馬的圣王路易堂創(chuàng)作兩幅畫——《圣馬太蒙召》（Martyrdom of St Matthew）和《圣馬太的殉難》（Martyrdom of St Matthew）。這兩幅作品中所運用的強烈明暗對比法成為了他之后的標志性特色，也開啟了他宗教繪畫的序幕。與他早期作品不同，原先背景中柔軟輕質(zhì)的層次感轉(zhuǎn)變?yōu)榱藵庥?、冷峻、曖昧的黑色。強烈的對比給人物塑造出了一種浮雕的效果，讓他們看上去更為現(xiàn)實。一束強光的攝入在黑暗背景的襯托下，將人物推至畫面前，仿佛侵入觀者的空間。觀者除了緊盯著畫面外別無他法。

一年后當這些畫作最終呈現(xiàn)在公眾的面前，卡拉瓦喬一夜成名。他在頃刻間成為了羅馬最富有的那些贊助人的寵兒，其中就有貴族Ciriaco Mattei，他委托卡拉瓦喬創(chuàng)作了《在易默思的晚餐》（The Supper at Emmaus）以及《耶穌被捕》（The Taking of Christ）。

畫家同行們也給予卡拉瓦喬很高的推崇，特別是年輕一輩，很多人開始學習和運用他的繪畫方式。其中，巴托洛梅·曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）對于卡拉瓦喬式藝術(shù)風格的繼承和傳播起到了非常重要的作用。

藝術(shù)家喬瓦尼·巴廖內(nèi)（Giovanni Baglione）和奧拉其奧·簡提列斯基（Orazio Gentileschi）均與卡拉瓦喬有私交。巴廖內(nèi)是最早一批開始模仿卡拉瓦喬的，但是兩人很快成為競爭對手，這種敵對關(guān)系在1603年一場法庭審判中達到頂峰。而簡提列斯基則作為審判中的證人，稱他曾借給卡拉瓦喬一件圣方濟會托缽僧的長袍以及一對翅膀——可能是作為他畫作中的道具。這一點證明了兩人十分熟識。

卡拉瓦喬取材于生活的繪畫實踐和他對光影的運用迅速成為人們爭相模仿的對象，不過，畫家們并不止步于簡單的復制，他們發(fā)展出了各自不同的方法和風格?？梢哉f，卡拉瓦喬僅僅是一個起點。如果能夠近距離觀察切科·德爾·卡拉瓦喬（Cecco del Caravaggi）、巴托洛梅·曼弗雷迪、洛·斯巴達里諾（Lo Spadarino）以及何塞·德·里貝拉（Jusepe de Ribera）的作品，就能夠發(fā)現(xiàn)這些卡拉瓦喬的追隨者們擁有怎樣精湛的技藝和鮮明的個性。

當時的畫家從意大利各處競相來到羅馬，只為了一睹卡拉瓦喬的作品，這股熱潮在卡拉瓦喬在世和他1610年死后的數(shù)十年間一直持續(xù)不斷。隨著對于卡拉瓦喬及其追隨者們的作品數(shù)量需求的不斷增加，所謂“卡拉瓦喬主義運動”也應運而生。這是指藝術(shù)家以描繪自然和寫實為風格、運用強烈的明暗對比、并且以卡拉瓦喬自己鐘愛并使之流行的那些物件作為表現(xiàn)對象。

電影《卡拉瓦喬》的開頭，一只手拿著筆刷反復地以橫、豎、橫、豎的順序涂抹著畫布的黑色底色。在卡拉瓦喬的畫中，神圣與褻瀆只有一線之隔，而他自己，究竟是站在光還是暗的這一邊，將是后人一直探尋的謎底。