我們?yōu)槭裁匆串?dāng)代藝術(shù)？我為供職的雜志寫了好幾年當(dāng)代藝術(shù)，好像還沒有正經(jīng)思考過這么形而上的問題。

我試圖把難題轉(zhuǎn)嫁給當(dāng)代藝術(shù)的制造者——當(dāng)代藝術(shù)家，比如張曉剛老師。張老師正在工作室里埋頭準(zhǔn)備他最近剛剛在北京佩斯畫廊開幕的新作個展，無心于糾纏問題和主義。他簡單而迅速地回復(fù)說：當(dāng)代人必須要看“當(dāng)代藝術(shù)”。

是啊，為什么不呢？答案就這么簡單。我被藝術(shù)家這種完全下意識的“不負(fù)責(zé)任”的回答說服了。不過這讓我想起了幾個月前的一次采訪，張曉剛講述的一段經(jīng)歷，當(dāng)時他是為了回答我，為什么他會像現(xiàn)在這樣畫畫，為什么會有《大家庭》。

試圖恰到好處地表達(dá)生活

張曉剛1992年得到一個機(jī)會到德國呆了三個月。那個年代出國不易，于是就像所有第一次出國的中國藝術(shù)家一樣，他虔誠地?fù)溥M(jìn)博物館，日日去拜謁那些只在藝術(shù)史中讀過的大師名作。當(dāng)時歐洲還沒有申根，為了看梵高、倫勃朗、維米爾、德拉克洛瓦，他從德國非法過境到了荷蘭和法國，跑了十幾個城市，看了幾十個美術(shù)館和畫廊。在卡塞爾他混跡了將近一個月，因?yàn)?992年正好是五年一度的卡塞爾文獻(xiàn)展，西方世界正在發(fā)生的最當(dāng)代的最牛的藝術(shù)都集合去了那里——從錄像大師比爾。·維奧拉到大畫家圖伊曼斯的作品，他都見識到了。

在經(jīng)歷了這一切之后，張曉剛說，他悲傷地覺得自己幾乎要成為一個完全不懂藝術(shù)的人了。他不知道自己是誰，也不確定是不是還要繼續(xù)從事藝術(shù)：自己崇拜的西方藝術(shù)已經(jīng)將所有能夠想到的概念都表達(dá)得如此好，還需要一個中國人來獻(xiàn)身它嗎？他記得在阿姆斯特丹，坐在梵高博物館臺階上的那一刻，深感絕望和無助。

然而那三個月經(jīng)歷的狂喜和茫然，終究還是幫他在思考后得到自己的結(jié)論，并折轉(zhuǎn)了藝術(shù)方向：“……過去，我們總認(rèn)為藝術(shù)就是我們從書本中學(xué)習(xí)藝術(shù)的一個結(jié)果，我們忘了將我們的歷史和生活的環(huán)境加入其中。特別是當(dāng)我回顧我所鐘愛的大師作品時，我才發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上只是在試圖恰到好處地表達(dá)他們感受到的生活。所以，突然之間，這一結(jié)論點(diǎn)醒了我，似乎讓我悟到了屬于我的那條路在哪里。”回國后，他畫出了《大家庭》。

重敘這個采訪故事，是因?yàn)槲彝蝗挥X得，它其實(shí)也回答了“為什么要看當(dāng)代藝術(shù)”這個問題。也許它和“為什么要做當(dāng)代藝術(shù)”有著同一個答案——不過是因?yàn)槲覀冃枰〉胶锰幍乇磉_(dá)我們的正在發(fā)生、我們感受到的生活和處境。

是的，我們都熱愛博物館和美術(shù)館，也從里面那些已經(jīng)被時間和藝術(shù)史反復(fù)淘洗過的偉大作品中，得到最正當(dāng)?shù)膬r值確認(rèn)，接受最美好的藝術(shù)熏陶和知識傳遞。但這些對于很多人來說還不足夠，他們還需要另一種藝術(shù)，那種帶來切膚之感的觀看：可能泥沙俱下，面目混雜，令人狂喜也令人失望；而就在不確認(rèn)的懷疑、失望和觸動中，在藝術(shù)史和現(xiàn)實(shí)之間，尋找我們這個時代的恰到好處。

中國當(dāng)代藝術(shù)“后感性一代”的代表劉韡，對材料的選擇就有嚴(yán)格的屬于這個時代的美學(xué)邊界：這個材料必須是日常生活中唾手可得的，必須是廉價的，完全不能用昂貴的材料，而且必須是傳統(tǒng)意義上“不美”的。比如他使用軍用帆布和廢棄書籍等材料來指涉異化的城市概念，而對應(yīng)藝術(shù)家自身處境的是，他的工作室正被拆遷，被瓦礫包圍的門上寫著大大的“拆”字。對劉韡來說，有創(chuàng)造力的表現(xiàn)，并不是創(chuàng)造出新的東西和使用新的媒介，而是有能力帶給材料一種切身的當(dāng)代性。

出身于1986年的更年輕的陳天灼，卻認(rèn)為最令人恐懼的是日常，因?yàn)樵谒磥?，日常會帶來朝向死亡的無形焦慮。他的設(shè)問是，藝術(shù)創(chuàng)作如果可以制造一種時間和空間，在其中人們忘卻了日常，超脫了日常和死亡，真正“High”起來，這就是做藝術(shù)家比別的職業(yè)更幸運(yùn)的地方。

當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)更多成為身體、思想在空間中的“運(yùn)動”和“相遇”，從前如神殿一般的美術(shù)館也并非不為觀眾而改變。英國泰特美術(shù)館前館長克里斯·德爾康在接受我采訪時就說過，現(xiàn)在很少有人還會像從前那樣去完完全全地膜拜藝術(shù)品，當(dāng)代藝術(shù)的觀眾對美術(shù)館的需求更趨多向，他們不斷提出問題，觸及文化，也觸及宗教、性別、民族、環(huán)境，并希望在這里尋找困擾自身的某些問題的答案。

每個人總會遇到一件打動自己的作品

每個藝術(shù)家都有自己的“藝術(shù)史”，在這個意義上，藝術(shù)家同樣是觀看者。所以我喜歡在采訪中問他們同一個問題：你被誰的作品打動過？

美國錄像藝術(shù)大師比爾·維奧拉跟我說，他最喜歡的藝術(shù)家之一是俄羅斯人安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky），尤其愛他的《潛行者》和《安德烈·盧布廖夫》，因?yàn)樗煞蛩够ㄟ^復(fù)雜且多層次的有力量的圖像、非線性敘述以及對現(xiàn)場的持久觀察，來描述內(nèi)在和外在情境，這使得他成為我們這個時代最偉大的藝術(shù)家之一。

英國當(dāng)代雕塑家安東尼·葛姆雷最愛前輩賈科梅蒂，所以他自己在創(chuàng)作中更感興趣的是找到一種途徑，去感知賈科梅蒂所說的“對現(xiàn)實(shí)的追求”。

在大師之外，讓我們再來看看中國年輕藝術(shù)家的“藝術(shù)史”：

梁遠(yuǎn)葦從純粹觀念繪畫的困惑中回返到向古典傳統(tǒng)視覺作品尋求解答。她從高居翰關(guān)于元代畫家的歷史論述中，認(rèn)同了繪畫可以作為知識分子思考自己當(dāng)代性的媒介，而中國歷史上的文人畫運(yùn)動通過繪畫體現(xiàn)了知識分子的前衛(wèi)性。在2016年的新作中，她的學(xué)習(xí)對象變成了元代的畫家王蒙和古羅馬的龐貝壁畫，她覺得王蒙的東西總是在翻滾，有一種靠線的運(yùn)動獲得的神奇的生命力，而龐貝則是用平面延展空間或拼貼空間的經(jīng)典，是具有強(qiáng)烈現(xiàn)場性作品的代表。

這些都是藝術(shù)家所理解的藝術(shù)。那么，當(dāng)代藝術(shù)需要公眾理解嗎？回答這個問題前，不妨再來講兩個當(dāng)代藝術(shù)家的故事以及他們所理解的公眾。

導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因（SteveMcQueen）以《為奴十二年》獲得奧斯卡最佳影片獎，世界上最為人所知的電影獎項。而在這之前，他是一位當(dāng)代影像藝術(shù)家，盡管非常著名，還不到30歲就在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了個展，兩年后又獲得英國最負(fù)盛名的當(dāng)代藝術(shù)獎項——特納獎，他的作品也只是在美術(shù)館和藝術(shù)雙年展這樣的場合看得到，名字僅僅在藝術(shù)圈傳播。對于麥奎因來說，決定轉(zhuǎn)向敘事電影，是因?yàn)樗X得當(dāng)代藝術(shù)這個世界太小了，他希望為自己想要表達(dá)的某些特定的話題去尋找它自身的觀眾。

而我采訪過的另一位德國當(dāng)代影像大師法羅基（在采訪之后半年，他不幸病逝），卻正好做了與麥奎因相反的選擇。

在50歲以前，法羅基是作家和著名電影人，他的作品主要是在電影院和電視里放映。而二十年之后，70歲的法羅基是德國最具關(guān)注度的當(dāng)代影像藝術(shù)家之一，他的作品《深度游戲》、《嚴(yán)肅游戲》由世界各地的著名美術(shù)館或畫廊空間來呈現(xiàn)，他參加了卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展，并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）舉辦了個展。他也主動選擇了自己的受眾人群：他拍過一部電影《關(guān)于一場革命的錄像帶》，1993年在柏林兩家影院上映，總共只有兩名觀眾買票入場。但當(dāng)他在2011年將影片帶到紐約MOMA時，每天都有數(shù)千人去排隊。

法羅基和麥奎因都為自己認(rèn)同的媒介選擇了受眾，而不同的是，麥奎因在敘事電影中獲得表達(dá)空間，而法羅基認(rèn)為自己從當(dāng)代藝術(shù)中獲得了表達(dá)的自由度——當(dāng)代藝術(shù)和公眾，其實(shí)是一種雙向開放的關(guān)系。

前些天我去藝術(shù)家向京工作室，也聊到藝術(shù)家和公眾之間的這種關(guān)系。她說了一個觀點(diǎn)非常有意思，那就是關(guān)于藝術(shù)家的“特權(quán)感”：因?yàn)樗囆g(shù)家是一群被天賦“賜予”了藝術(shù)語言能力的人，藝術(shù)家難免會感到自己掌握了某種點(diǎn)石成金的表達(dá)的特權(quán)，而他們又經(jīng)常迷惑于這種特權(quán)。藝術(shù)家如何對待這種“特權(quán)”，最終也許就成了好藝術(shù)和垃圾藝術(shù)的那條“馮唐的金線”。

自從貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》里寫了這么一例金句，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，人們就喜歡討論這樣一個問題：相信藝術(shù)，還是相信藝術(shù)家？其實(shí)，作為一個有幸可以脫離藝術(shù)市場語境的觀看者，在當(dāng)代藝術(shù)面前，相信自己就可以了。

“好的作品不提供答案，而是提出問題，觀看者以他們自己的個人經(jīng)驗(yàn)來回應(yīng)，這樣便構(gòu)成一件完整的作品：它可以是一種情緒，一種心態(tài)，或者是觀看者自己的問題?！弊鳛閯?chuàng)作者的錄像大師比爾·維奧拉的自省，其實(shí)也給了觀看者最好的建議。

當(dāng)代藝術(shù)沒有什么了不起，觀看當(dāng)代藝術(shù)也不需要裝模作樣?；钤谶@個世界上，每個人都有自己的問題，每個人都想要一點(diǎn)答案，不是嗎？（曾焱）