提起高名潞，熟悉藝術(shù)領(lǐng)域的人總會第一時間想到85新潮美術(shù)運(yùn)動。作為這場運(yùn)動中的重要精神領(lǐng)袖，高名潞多年以來一直都在密切關(guān)注藝術(shù)的走向。一方面他回望歷史，另一方面，他又密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，同時他也在不斷擴(kuò)展自己的閱讀領(lǐng)域。這些最終匯集成了《西方藝術(shù)史觀念——再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》一書，這本剛剛由北大出版社出版的新書，其實(shí)從簽約到成書中間經(jīng)歷了十年時間，而高名潞完成此書的寫作，則用了二十年。

因?yàn)檫@本書的出版，界面文化的記者對高名潞進(jìn)行了一次專訪。在采訪中，他除了介紹這本書的寫作背景外，也提到了他對中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察和思考。他認(rèn)為不論是藝術(shù)研究領(lǐng)域還是藝術(shù)家的創(chuàng)作上，目前都缺乏原創(chuàng)性。在研究中更多是翻譯西方的著作，但沒有形成自己的理論體系和對話機(jī)制，而在藝術(shù)創(chuàng)作上，他希望中國當(dāng)代藝術(shù)能夠沉下心，有定力。

“我們不能光翻譯和介紹國外作品，也應(yīng)該有批評”

界面文化：你在《西方藝術(shù)史觀念》的發(fā)布會上提及，這本書不僅僅關(guān)于藝術(shù)，還融合了包括藝術(shù)史，哲學(xué)，美學(xué)等多個學(xué)科的內(nèi)容。這么大的工作量，你準(zhǔn)備了多久?

高名潞：其實(shí)我對藝術(shù)史很早就有興趣，始于上世紀(jì)70年代末。1987年，我發(fā)表了《一切歷史都是當(dāng)代史》，主要是談美術(shù)史的寫作。到哈佛大學(xué)讀博士的那段時間，我比較集中地研究了藝術(shù)史。后現(xiàn)代起來后，學(xué)術(shù)研究興起了跨學(xué)科的趨勢，這跟我的興趣很相符。哈佛大學(xué)的老師在授課時，對康德，海德格爾，?？逻@些哲學(xué)家都有涉及。后來在研究和教學(xué)中，我也一直把這些東西都結(jié)合起來，而且自己搜集了不少的書籍。整個過程持續(xù)了有20多年。

界面文化：之前有打算要寫這樣一本書嗎?

高名潞：我真正下定決心是在上世紀(jì)90年代，在哈佛讀書的時候，我覺得國內(nèi)很需要這樣一本書。那時候國內(nèi)也翻譯過一些書，但是像這樣反映全貌的書沒有。我讀書時做了很多筆記，在哈佛的研究生課程也選的大部分和這方面內(nèi)容有關(guān)。到后來教學(xué)時，我搜集了很多有用的文章給學(xué)生閱讀。當(dāng)北大出版社2006年看到我的文稿和課件時，就和我簽了合同，到現(xiàn)在正式出版，已經(jīng)十年了。

界面文化：中間發(fā)生了什么，在簽約后又過了十年才出版?

高名潞：我自己一直不滿意，在反復(fù)地修改。首先，這本書得有自己的結(jié)構(gòu)，在一個大的框架下去安排各章節(jié)。但是在寫作的過程中我發(fā)現(xiàn)章節(jié)內(nèi)部的內(nèi)容也需要有自給自足的安排順序，同時還要和國外的研究銜接上，在細(xì)節(jié)上也要豐富，在補(bǔ)充細(xì)節(jié)上我花費(fèi)了很多時間。書出來之后我自己也喘了一口氣，覺得一件事情終于做完了， 至于大家怎么去看它，我就不管啦。

界面文化：在國外有沒有類似這樣的書?

高名潞：國外的藝術(shù)史研究一般聚焦在學(xué)者自己的領(lǐng)域，比如古希臘時期，中世紀(jì)時期，或者對現(xiàn)當(dāng)代的研究。他們主要是把藝術(shù)史理論用在自己的特定研究領(lǐng)域當(dāng)中。但是總的來說，把不同的理論，不同的時期綜合在一起形成一個整體的圖像，在西方也是比較少的。他們編的讀本比較多，但是綜述不太多，即便是綜述也主要是用作教材，比較重視客觀的介紹。我比較重視從自己的角度把它們編織在一起，所以我的視角和他們是不同的。

界面文化：這樣一本書對作者的要求很高。中國現(xiàn)在的教育越來越重視?？苹袊鴮W(xué)者要進(jìn)入這樣綜合的領(lǐng)域可能會遇到困難。

高名潞：每個人都有局限性。國內(nèi)這些年翻譯了很多相關(guān)的書籍，包括各類叢書，但是總括的書之前沒有見過。寫這樣的書還是有一定難度。我前段時間把這本書的打印稿拿給我一位美國同事看，他在西方的批評界和理論界很有名氣。他說，你搞這個東西至少要20年。我說，是啊，確實(shí)是花費(fèi)了20年。

我在關(guān)注藝術(shù)理論的同時，也關(guān)注實(shí)踐。藝術(shù)史應(yīng)該是活的，而不是純粹書齋里的學(xué)問，因?yàn)樗婕暗綄ψ髌返姆治觯瑢λ囆g(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動的理解?，F(xiàn)在在美國有一個趨勢，把藝術(shù)史，藝術(shù)系和藝術(shù)學(xué)院等合并成一個視覺藝術(shù)學(xué)院。這樣做就是為了阻止藝術(shù)研究變成一種純粹的學(xué)院知識，而是要和藝術(shù)實(shí)踐對話。

界面文化：國內(nèi)目前沒有形成能和國際學(xué)界對話的樣態(tài)，是因?yàn)闀r間太短，還是因?yàn)槲覀儽旧砟芰€有差距?

高名潞：時間短是一個因素。我們上世紀(jì)八十年代才起步，三十多年的時間不算長。但是再往前算，在毛時代通過蘇聯(lián)我們也接觸過西方的理論。再往前，上世紀(jì)初的時候已經(jīng)零零散散有一些翻譯。所以在理論上我們還是有一定積累。但關(guān)鍵問題是，我們有沒有學(xué)術(shù)雄心去建立一個體系?我們不能光翻譯和介紹國外的作品，也要有批評。對于國外的理論作品當(dāng)然是應(yīng)該尊敬，但不意味著我們不能建立自己的系統(tǒng)。

第二個是需要支持。這種支持不光是對譯介作品的支持，更重要的是對重點(diǎn)研究和研究基地的支持。學(xué)者還要走出去，和國外的同行進(jìn)行接觸和交流。這種支持一方面來自民間，一方面來自政府。

重視翻譯是對的，但這只是第一步。在重點(diǎn)問題的研究，甚至是形成一個小的流派，這在學(xué)術(shù)推進(jìn)的過程匯總都是不可避免的。

“如何看待和界定中國的當(dāng)代藝術(shù)，這個討論還沒有真正展開”

界面文化：你提到過，《十月》雜志曾經(jīng)問二十多位重要的藝術(shù)家和批評家什么是當(dāng)代藝術(shù)，那么你認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是什么?

高名潞：西方學(xué)界劃分的當(dāng)代藝術(shù)，有的是從1945年二戰(zhàn)結(jié)束后開始算，有的是從六七十年代的觀念藝術(shù)和極少主義藝術(shù)算起。但是在過去的十年里，很多學(xué)者提倡以1989年作為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。因?yàn)楫?dāng)時冷戰(zhàn)結(jié)束，世界進(jìn)入了后冷戰(zhàn)和全球化的時代，新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)開始在全球推廣，也影響到了中國和印度這些新興國家。這是一個社會政治環(huán)境的變化。

另外雙年展機(jī)制成為一個國際現(xiàn)象，在中國、土耳其、古巴和韓國都有雙年展。同時藝博會的現(xiàn)象也值得關(guān)注，本來它是一個市場性的東西，但后來也增加了學(xué)術(shù)研討的內(nèi)容。從藝術(shù)語言上來講，90年代出現(xiàn)了數(shù)碼科技和數(shù)碼藝術(shù)。所以西方很多理論家把1989年作為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。西方用這個邏輯是可以的，但是放在中國的背景下很難成立。

界面文化：為什么呢?

高名潞：實(shí)際上我們在80年代，甚至是70年代末就出現(xiàn)了新的藝術(shù)。當(dāng)今很多重要的藝術(shù)家都是從80年代出來的。后冷戰(zhàn)這個狀況用來形容中國也不太合適，因?yàn)槲覀兊捏w制沒有像蘇聯(lián)那樣垮掉，而是在繼續(xù)發(fā)展。中國這種獨(dú)特的社會形態(tài)也反映到了藝術(shù)之中。

在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的同時，中國還有強(qiáng)大的書畫傳統(tǒng)，另外還有學(xué)院藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)，也就是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)。三大板塊同時存在，這在西方是不存在的，甚至蘇聯(lián)也沒有。所以討論中國的當(dāng)代藝術(shù)，一方面要看到100多年受到的西方影響。同時也要看到藝術(shù)家跟本土環(huán)境緊密相連的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品。如何看待和界定中國的當(dāng)代藝術(shù)，是很有意思，很值得討論的一個問題。目前這個討論還沒有真正地展開。

界面文化：那么接受采訪的那二十多位藝術(shù)家和學(xué)者，他們是怎么看待當(dāng)代藝術(shù)的呢?

高名潞：他們有不同的看法。有的人還是傾向于從60年代的觀念主義開始劃分。當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上可以說是60年代的余波。當(dāng)時的社會政治運(yùn)動，比如法國的五月風(fēng)暴，美國的反越戰(zhàn)運(yùn)動，香港的罷工和中國的文革，反映在藝術(shù)領(lǐng)域就是所有傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念失效了。

還有一些批評家傾向于從更加全球，更加多元的觀點(diǎn)來看。比如說奧奎，上一屆威尼斯雙年展的總策劃。他是來自尼日利亞的非洲裔批評家，很活躍。他強(qiáng)調(diào)要關(guān)注不同的文化區(qū)域，要擺脫歐洲中心主義的這樣一種視角。當(dāng)然很多人支持從1989年開始劃分。

界面文化：一提到你，很多人第一反應(yīng)還是85新潮，當(dāng)時你幫助很多藝術(shù)家發(fā)聲。30年過去了，你覺得今天的中國的藝術(shù)家在國際上的影響力和藝術(shù)成就如何?

高名潞：現(xiàn)在藝術(shù)家走出去的機(jī)會比過去多多了。80年代辦中國現(xiàn)代藝術(shù)展，來采訪的都是《紐約時報(bào)》這樣的大報(bào)，沒有專業(yè)的藝術(shù)媒體?，F(xiàn)在出去做展覽的中國藝術(shù)家很多，但是能夠展示出本土特色又有當(dāng)代意識，具有開創(chuàng)性的藝術(shù)家可以說極少極少。

界面文化：你指的開創(chuàng)性是?

高名潞：現(xiàn)在中國的藝術(shù)家出去，還是被當(dāng)做中國當(dāng)代藝術(shù)家來對待，不能和西方的藝術(shù)家平起平坐地交流。國外對中國的藝術(shù)家越來越重視，他們希望能從西方的角度，從中國當(dāng)代藝術(shù)中吸收一些西方也能共享的東西，但是這樣的情況很少。中國藝術(shù)家更多是用當(dāng)代手法來表現(xiàn)中國當(dāng)下的社會問題和思維方式，表現(xiàn)全球化和都市化帶來的問題。這更多的是一個在地的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，而不是某種可以共享的東西。這種差異還是存在的。

界面文化：有什么辦法彌補(bǔ)這樣的差異?

高名潞：我之前和徐冰也聊過這個問題。這里面的困難很大，因?yàn)樗且粋€系統(tǒng)性的問題。藝術(shù)家也是在一定的土壤中成長起來的?，F(xiàn)在有很多負(fù)面的評論，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)到處都是山寨。我覺得中國藝術(shù)家原創(chuàng)的動力不是很強(qiáng)，拿來、借用外國既有的東西比較多，而且在這方面的聰明才智也比較多。但我覺得這個階段總會過去，現(xiàn)在中國藝術(shù)家的條件好多了，很多人比國外藝術(shù)家的條件還好。

界面文化：比國外還好?

高名潞：那可不，是個藝術(shù)家就有一個工作室，這在國外是一種奢望。原創(chuàng)得花心力，所以我也跟徐冰講，能不能有一部分的中國藝術(shù)家能夠慢下來，潛心地做一些原創(chuàng)的東西。越是在條件好的情況下，越需要藝術(shù)家有一定的定力。