在現(xiàn)代社會(huì)，我們說(shuō)起畫家這個(gè)職業(yè)，必然聯(lián)想到諸如創(chuàng)作，抽象，天馬行空這樣的詞匯?，F(xiàn)代畫家身上永遠(yuǎn)散發(fā)著創(chuàng)新與永不停止的熱情，或許/大多數(shù)還有瘋瘋癲癲的個(gè)性，然而就是這樣一種存在，放在文藝復(fù)興早期時(shí)卻是完全行不通的。

繪畫最初是為了記錄而誕生的，而非創(chuàng)作。畫家的職責(zé)所在就是如實(shí)記錄發(fā)生的場(chǎng)景，并且使之留存。因?yàn)槿祟惖纳怯邢薜?，而?duì)于長(zhǎng)久生命的追求卻是無(wú)窮盡的，無(wú)論是什么人，都會(huì)在某一時(shí)刻因生命的短暫而恐慌，而建筑所能存在的時(shí)間明顯長(zhǎng)于有限的生命，于是人類的先祖建造建筑，進(jìn)而在墻壁上繪下生活，戰(zhàn)爭(zhēng)，豐收與果實(shí)，在石頭上塑下自己的容顏，期許著一個(gè)代表著自己的“無(wú)限”的存在。

如果想要簡(jiǎn)略的翻看文藝復(fù)興早期的繪畫革新，哥特藝術(shù)和基督教就是兩個(gè)無(wú)論如何都避不開(kāi)的主要因素。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫脫胎于哥特式繪畫，基于基督教教義而發(fā)展壯大，兩者缺一不可。

哥特時(shí)期

哥特藝術(shù)由十四世紀(jì)初期伴隨著羅馬帝國(guó)的覆滅與商業(yè)的日漸繁榮興起，于十五世紀(jì)末隨著戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的崛起（（⊙v⊙）嗯人性的崛起，下面會(huì)說(shuō)到）逐漸被文藝復(fù)興藝術(shù)所取代，而文藝復(fù)興卻把被哥特打壓的古羅馬和希臘文明精神復(fù)興了起來(lái)，說(shuō)起來(lái)不禁為哥特掬一把辛酸淚。在中世紀(jì)，教會(huì)與神圣羅馬帝國(guó)的紛爭(zhēng)從來(lái)不曾斷絕，各個(gè)國(guó)家頻繁的戰(zhàn)亂與人員變遷，導(dǎo)致哥特及文藝復(fù)興在每個(gè)國(guó)家興起與衰落的時(shí)間都是不一致的。為了抵抗神圣羅馬帝國(guó)的強(qiáng)權(quán)，教會(huì)迫切需要忠誠(chéng)的信徒，而藝術(shù)家，這種可以通過(guò)繪畫與圖像表達(dá)隱晦思想的存在，最是對(duì)上了教會(huì)的胃口，而藝術(shù)家本人，這種要養(yǎng)家糊口空有一身畫技的技師，也就忙不迭抱上了教會(huì)的大腿。

早期的基督教不是正統(tǒng)信仰，被歸于異教，早期的基督教徒幾乎全是身份卑微的奴隸階層，他們有信仰，卻沒(méi)有自己的藝術(shù)。于是，在日益發(fā)展壯大時(shí)，他們雇傭了異教徒畫家來(lái)繪制自己的教義，這些保受羅馬藝術(shù)影響的異教徒畫家在墻壁上畫下自己所信仰的宗教英雄，只是給這些英雄換了一個(gè)名字。于是，就出現(xiàn)了沒(méi)有胡子的耶穌，神似赫爾墨斯，身旁也沒(méi)有圣母瑪利亞，甚至在更早的時(shí)候，耶穌的形象都沒(méi)有被釘在十字架上。在純粹的基督藝術(shù)時(shí)代到來(lái)之前，耶穌的形象一直是多變的。后來(lái)，藝術(shù)家們慢慢變成了新的信徒，隨著基督教被米蘭赦令正式的承認(rèn)，也帶動(dòng)了他們創(chuàng)作更為統(tǒng)一的形象。

在十三四世紀(jì)，十字軍東征給南部和西部的歐洲人帶來(lái)了希望，隨著佛羅倫薩，威尼斯等商業(yè)城市的興起，歐洲的貿(mào)易日漸繁榮，人們的胃被食物填滿，于是有了富余的資金投資于非生產(chǎn)性的藝術(shù)上。在這個(gè)時(shí)期，除了教堂中的裝飾畫與壁畫，藝術(shù)多數(shù)都是貴族的玩物，一本手工繪制的書是不可或缺的炫耀資本。由于印刷技術(shù)尚未普及，每一本書都是孤本，畫面的精細(xì)程度直接關(guān)乎于資助人的財(cái)力，越是精美的書越意味著財(cái)富與地位，所以上層貴族們多愛(ài)收集這些書，并尋找厲害的畫師為自己量身定做精美的圖集。

林堡兄弟繪制的泥金裝飾手抄本《豪華時(shí)禱書》（Très Riches Heures du Duc de Berry— The Limbourg Brothers）就是一個(gè)很好的例子，兩人受雇于法國(guó)貴族約翰·貝里公爵（John， Duke of Berry）為他單獨(dú)創(chuàng)作一本日歷，結(jié)果一直到兩兄弟和公爵都死了以后這本書都沒(méi)有完全完成。。。。。。這本羊皮手抄本畫風(fēng)是非常典型的哥特技術(shù)：人物由柔和的線條勾勒，沒(méi)有陰影，全靠線條使得人物如同站或坐在物體之上而非懸空；喜用金箔貼金，一方面給予畫面深度并使畫面抽象，一方面提高畫作價(jià)值；背景是漸次像畫面上方疊加遞增高度的，強(qiáng)調(diào)深度與故事性；半開(kāi)放的透視建筑使畫面失真，讓觀賞的人意識(shí)到這并非現(xiàn)實(shí)世界（因?yàn)槲覀兊氖澜缡浅惺芸嚯y，而天堂就是快樂(lè)，關(guān)于這點(diǎn)有異議，待查中→_→）可以發(fā)現(xiàn)，除了基礎(chǔ)的繪制技藝，哥特繪畫的所有特征都指向了同一點(diǎn)：抽象。

抽象是哥特時(shí)期基督教繪畫藝術(shù)的主體。為了讓信徒更忠誠(chéng)，教會(huì)傾向于制造一個(gè)不存在于這個(gè)世界的世界，幸福快樂(lè)完美的，耶穌的世界。如果繪畫過(guò)多的忠于現(xiàn)實(shí)，人們則無(wú)法從中找到虛幻的世界，于是畫師們被要求勾勒出完美世界，而將人物抽象化就成為了一種無(wú)意識(shí)的選擇。于是，一種能讓觀者意識(shí)到畫中世界并非現(xiàn)實(shí)世界的畫風(fēng)就這樣嘩啦啦的席卷了大陸。邁爾喬·布魯?shù)吕罚∕elchior Broederlam）的《圣母瞻堂獻(xiàn)禮與逃亡埃及》（The Annunciation and Visitation and Presentation in the Temple and Flight into Egypt 這個(gè)英文名真的超級(jí)長(zhǎng)。。。）是另一幅典型的哥特式繪畫，這是一幅雙聯(lián)祭壇畫（diptych altarpiece），祭壇畫就是擺在教堂圣堂上供人瞻仰的，平時(shí)是關(guān)上的，在特殊日和節(jié)慶日才會(huì)打開(kāi)。畫面可以分為四個(gè)部分，由穿著深藍(lán)色衣服的四位圣母瑪麗分割，講述四個(gè)不同的故事。在這幅畫中我們可以很清楚的看到半開(kāi)放式建筑的繪制，這種技法是哥特式繪畫的一大特色，基本上只要看到這樣的畫法以及扭成“S”型的單線無(wú)影人就基本可以判定是哥特式繪畫了，非常簡(jiǎn)單粗暴的鑒定法。然后我們?cè)賮?lái)看一下左上角的上帝老人家，看出什么了么？

來(lái)看一下放大版，看出來(lái)了么，上帝周圍紅色的那圈生物是天使。只有頭和翅膀的天使，也是早期哥特繪畫的一大特色。今天去大都會(huì)正好看到下面這幅三聯(lián)祭壇畫（triptych altarpiece），十四世紀(jì)晚期佛羅倫薩畫家喬望尼。德。塔諾。費(fèi)（Giovanni di Tano Fei）的《圣母加冕與圣徒》（The coronation of the Virgin， and saints ），箭頭所指的地方就是一個(gè)天使的正面證件照，標(biāo)準(zhǔn)的雙翼哥特式天使，看上去倒是挺像貓頭鷹的。

封建制度在歐洲橫行霸道了幾個(gè)世紀(jì)，最終由于鼠疫和金錢制度的發(fā)展?jié)u漸衰落，在1497年前，位于歐洲北部的文藝復(fù)興統(tǒng)稱為北方文藝復(fù)興（Early Nothern Renaissance），需要與意大利文藝復(fù)興（Early Italy Renaissance）區(qū)分來(lái)。意大利文藝復(fù)興與北方文藝復(fù)興時(shí)間上有一定的重疊，只是發(fā)生的地區(qū)偏向有所不同，在意大利文藝復(fù)興之后，又出現(xiàn)了德國(guó)文藝復(fù)興，法國(guó)文藝復(fù)興等更為細(xì)化的文藝復(fù)興，由于精力有限，本篇主要涉及北方文藝復(fù)興，附帶一點(diǎn)點(diǎn)的意大利文藝復(fù)興。

要說(shuō)從起文藝復(fù)興的興起，就不得不提到佛羅倫薩，而提到佛羅倫薩，就一定要從美第奇家族談起。這是一個(gè)族徽長(zhǎng)得特別丑卻特別有錢有勢(shì)的一個(gè)家族，一度掌握了整個(gè)佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)與政治。從賣藥起家，辦銀行發(fā)家，然后慢慢的將宗教與政治握進(jìn)手中，中間一度因?yàn)闄?quán)勢(shì)太大而被當(dāng)?shù)毓埠驼s出佛羅倫薩，后來(lái)政府屈服了又把人家請(qǐng)回來(lái)，因?yàn)楸桓页鋈ヒ院?，美第奇家族將自己的生意擴(kuò)張到了周邊諸國(guó)然后變得越來(lái)越有錢，而佛羅倫薩政府卻因失去美第奇而日漸衰弱。將美第奇請(qǐng)回佛羅倫薩以后，家族也意識(shí)到了自己太強(qiáng)勢(shì)把政府嚇到了，于是限制手底下的人不再攝政，而是以單純的市民身份繼續(xù)發(fā)展著。話是這樣說(shuō)，在美第奇家族心里，家族等同于佛羅倫薩，佛羅倫薩就是美第奇家族，這一點(diǎn)卻從未改變。這也是為什么他們修建了美第奇-里卡迪宮，和市政府大樓隔岸相望分庭抗禮，建筑結(jié)構(gòu)甚至暗含著挑釁，不過(guò)那個(gè)屬于建筑范疇了，本文暫且不談。

由于行會(huì)的興起，屬于工匠類的石匠，畫師，雕塑家等得到了更為統(tǒng)一妥善的管理與學(xué)習(xí)，畫師可以尋找行會(huì)里的導(dǎo)師（master）學(xué)習(xí)技術(shù)，教育業(yè)十分發(fā)達(dá)，畫師的手藝日漸精湛。而富裕的社會(huì)也促生了更多的供養(yǎng)人（patron）與商人（merchant）的出現(xiàn)。商人得到過(guò)良好的教育，賣東西一把好手，可以區(qū)別畫的質(zhì)量好壞，懂得多種語(yǔ)言，能言巧辯，穿梭于各國(guó)之間把畫作賣給貴族。有別于商人，供養(yǎng)人則是直接通過(guò)行會(huì)或經(jīng)人介紹尋找畫家為自己作畫，他們大多是貴族或富裕階層，畫作也大多反映著供養(yǎng)人的思想。他們決定畫作的主題，大小，顏色，質(zhì)量，完成時(shí)期與價(jià)錢，畫家只是為他們作畫，就像現(xiàn)在的收銀員收銀，只是為他人工作，而非擁有。在哥特與文藝復(fù)興早期，畫家的個(gè)人思想是非常薄弱的，他們通常不會(huì)在畫作上簽名，也不會(huì)留下彩蛋。

文藝復(fù)興思想的中心，是“個(gè)人”力量的覺(jué)醒。中產(chǎn)階級(jí)漸漸意識(shí)到了被哥特主義埋沒(méi)的屬于古羅馬藝術(shù)及文化的價(jià)值，這些記載著數(shù)學(xué)幾何，天文，哲學(xué)及文學(xué)的文獻(xiàn)，在追求商業(yè)成功的時(shí)代似乎比上帝更加重要。在沒(méi)有意識(shí)到知識(shí)啟蒙的重要性之前，這些書籍被當(dāng)做無(wú)用的垃圾扔在一旁，隔了一個(gè)世紀(jì)之后才被人們恍然大悟得重新?lián)炱稹Ｄ切┯捎谏虡I(yè)成功而致富發(fā)家的商人和貴族漸漸地更在乎世俗的成功而非上帝的寵愛(ài)，雖說(shuō)仍然愛(ài)戴著上帝，卻已經(jīng)將生活的重心從追隨完美的世界轉(zhuǎn)換到了追求現(xiàn)實(shí)的金錢與權(quán)力上。利用繪畫來(lái)展現(xiàn)自己在俗世的成功，是文藝復(fù)興時(shí)期供養(yǎng)人習(xí)以為常的事。

羅伯特·康賓（Robert Campin）的《受胎告知》（Merode Altarpiece）是一幅經(jīng)典的帶有哥特的痕跡，卻更多地屬于文藝復(fù)興時(shí)期的畫作。三聯(lián)祭壇畫，供養(yǎng)人和他的妻子位于左邊的嵌板，中間是天使和瑪麗，右邊是圣徒約翰。單從技法上來(lái)看，這幅畫解決了兩個(gè)哥特繪畫存在的問(wèn)題：制造景深與重量。在哥特時(shí)期，人物的塑造僅僅依靠著單一的柔和線條，感覺(jué)不到人體，也感覺(jué)不到重量，由于向上延伸的背景，景深也無(wú)法得到體現(xiàn)；而在這幅畫里，為了解決景深問(wèn)題，羅伯特用上了一種很重要的繪制技巧，這種技巧直觀的區(qū)分了哥特與文藝復(fù)興畫作：焦點(diǎn)透視法（intuitive perspective）一句話解釋焦點(diǎn)透視法，就是，所看及所繪?？吹绞裁淳彤嬒率裁矗艺\(chéng)記錄眼睛看到的東西，而非想象中的世界，這是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的大躍進(jìn)。同時(shí)，另一種透視法也代表著文藝復(fù)興時(shí)期的畫作，空氣透視法（atomspheric perspective）主要表現(xiàn)在天空出現(xiàn)了漸變與深淺的不同，而非單純的一種色彩。林堡兄弟的《豪華時(shí)禱書》中的《二月》的天空算是最早的空氣透視法的運(yùn)用之一，這也是約翰·貝里公爵聘請(qǐng)林堡兄弟的原因，精湛的哥特式畫技，同時(shí)又有新的思想容納其中。

在《受胎告知》里可以看到，房間擁有了景深，天空擁有了漸變，人物得到了陰影，線條變得更為硬朗，更深的陰影與更亮的高光給予了人物重量，可以看到瑪麗的膝蓋在裙子下屈起，人物不再是線條而有了形態(tài)，體型相對(duì)于房間顯得巨大，桌子被以不合常理的角度翹起以看到桌面全貌，花瓶擁有了質(zhì)量不再是平面的，圣經(jīng)里的人物出現(xiàn)在了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的房間中而非是教堂或虛幻的完美世界，一切的一切都昭示著供養(yǎng)人對(duì)于“人”而非“神”的看重。

《受胎告知》及同時(shí)期其他畫作的出現(xiàn)同時(shí)也意味著另一種繪畫的盛起：油畫。油畫與濕壁畫（fresco），蛋彩畫（tempera）屬于相愛(ài)相殺的關(guān)系。在哥特藝術(shù)之前的羅馬藝術(shù)時(shí)期，繪畫多數(shù)存在于教堂高大寬闊的墻壁上，濕壁畫，這種往墻上抹灰泥然后速戰(zhàn)速?zèng)Q（差不多六個(gè)小時(shí)灰泥就會(huì)干掉，干掉就無(wú)法作畫了）的畫法十分盛行，一幅圖經(jīng)常由多個(gè)畫家共同完成。在哥特時(shí)期，歷史悠久的蛋彩畫和濕壁畫扛起了繪畫界的大梁，蛋彩畫所帶來(lái)的朦朧的特效配合釉質(zhì)完美的滿足了教會(huì)對(duì)于非現(xiàn)實(shí)世界的追求，而濕壁畫因?yàn)楦缣厥浇烫脙?nèi)部狹窄的墻面也被迫做出了革新。在那之后，油畫終于進(jìn)入了眾人的視野中。理論上講，文藝復(fù)興的中心時(shí)間段是1400-1500年，而油畫的萌發(fā)多數(shù)從1420年左右開(kāi)始，在1430年成熟，1440年左右進(jìn)入頂峰，然后在之后的幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)都經(jīng)久不衰。文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)興盛的傳言說(shuō)畫家揚(yáng)。凡。艾克（Jan van Eyck）發(fā)明了油畫的說(shuō)法是錯(cuò)誤的，從歷史角度來(lái)講，最早的油基質(zhì)畫于650年就已經(jīng)出現(xiàn)于阿富汗，相對(duì)成熟的油畫于十二世紀(jì)就出現(xiàn)在歐洲的裝飾品上，只是在十五世紀(jì)才借著文藝復(fù)興對(duì)于畫面細(xì)節(jié)的高標(biāo)準(zhǔn)要求傳播開(kāi)來(lái)。蛋彩畫干的非?？?，在短時(shí)間內(nèi)畫出豐富的細(xì)節(jié)和層次幾乎是難以做到的，而油畫動(dòng)戈幾天才能干透，正好給予了畫家豐富的時(shí)間來(lái)完善畫面。雖說(shuō)艾克并非油畫的發(fā)明者，但他對(duì)于油畫的嫻熟運(yùn)用使得油畫在眾畫家中享有極高的聲譽(yù)并迅速傳播開(kāi)來(lái)，使油畫廣泛傳播的功勞也非他莫屬。

在文藝復(fù)興時(shí)期，幾乎所有的畫作都遵循著自然主義（naturalism）。和哥特時(shí)期的抽象主義（abstraction）相比，自然主義強(qiáng)調(diào)了人的存在，人的智慧和人的財(cái)富，是現(xiàn)實(shí)世界的生活，而抽象主義則是神的存在，智慧和財(cái)富，是不存在在這個(gè)世界上的，需要被跪拜憧憬的完美。揚(yáng)。凡。艾克（Jan van Eyck）的《阿諾非尼的婚禮》（Arnolfini Wedding/Portrait）是非常漂亮的一幅文藝復(fù)興的典范。豐富的人物層次和陰影，落在地上的重量，燈具從亮到暗的過(guò)渡，地上的小狗和床邊的水果都代表了富裕階層，因?yàn)樾」肥菬o(wú)法當(dāng)做工作犬的玩賞犬，而水果也是富裕階層的福利，在代表富裕的同時(shí)也代表著原罪（sin）。這幅繪畫有兩點(diǎn)非常重要的細(xì)節(jié)，其一，上面有提到，在哥特時(shí)期，畫家是不會(huì)在畫作上簽名的，而在這幅畫作中，可以看到鏡子上方的文字，那是畫家的名字，大咧咧的簽在畫作最重要的中心，寫的是 “Johannes de eyck fuit hic 1434” （“Jan van Eyck was here 1434”），可謂是囂張。其二，變形鏡是當(dāng)時(shí)新出的新鮮玩物，畫家將之放進(jìn)畫里不止是想表達(dá)富裕的階層，同時(shí)也通過(guò)鏡子將觀者的視線從往里（畫作內(nèi)容）看延伸到了往外（現(xiàn)實(shí)世界）看，鏡子本身可能象征了上帝的眼睛，看著這樣一場(chǎng)婚禮，鏡子本身的變形也畫的非常精細(xì)，著重強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)。這場(chǎng)婚禮在畫面中被安排在供養(yǎng)人指定的房間里而非教堂，也是一個(gè)自然主義的象征之一，將“神”帶到“人”的世界里，或者說(shuō)人的力量要高于信仰的力量，是文藝復(fù)興時(shí)期畫作的核心一筆。

既油畫的成功之后，北方文藝復(fù)興的架構(gòu)越來(lái)越成熟，同時(shí)意大利文藝復(fù)興也將人文主義于歐洲發(fā)揚(yáng)光大，促生了一大批前無(wú)古人的建筑，這時(shí)的文藝復(fù)興在自然主義的基礎(chǔ)上開(kāi)始將事物幾何完美化，著重于人的成功以及人的智慧，一個(gè)很好地例子就是意大利文藝復(fù)興的建筑工程師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基將焦點(diǎn)透視法（intuitive perspective）升華為了一點(diǎn)透視法（linear perspecitve），將簡(jiǎn)單的“所看及所繪”規(guī)范化，成為了經(jīng)得起推敲的繪法。

馬薩喬（Masaccio）的《圣三位一體》（The Holy Trinity， with the Virgin and Saint John and donors ）是他的畫作中最出名的一幅，一點(diǎn)透視法的運(yùn)用可以在這幅圖中看的非常清楚，我用紅線畫出來(lái)了，可以和上面的《受胎告知》對(duì)比看出，《受胎告知》的透視是有別于完整規(guī)劃過(guò)的《圣三位一體》的。在《圣三位一體》中，馬薩喬不止是規(guī)劃了整體的圖像效果，同時(shí)也通過(guò)將圣父，耶穌，瑪麗約翰，供養(yǎng)人，以及骸骨進(jìn)行有意識(shí)的規(guī)劃處理出了空間關(guān)系（見(jiàn)下圖），圣父最高，骸骨最次，不止是人物關(guān)系借由空間表達(dá)，更是將他們之間的關(guān)系聚焦于外面外的觀者（見(jiàn)延伸點(diǎn)），將觀者引入了畫中，并使觀者思考自己（在現(xiàn)實(shí)與完美世界中）的位置。

文藝復(fù)興不止是繪畫，在建筑及雕塑工藝上也有飛躍性的進(jìn)步。菲利波·布魯內(nèi)萊斯基建造的佛羅倫薩教堂穹頂，多那太羅的大衛(wèi)銅像，美第奇家族的美第奇-里卡迪宮等等等等，每一個(gè)都是文藝復(fù)興時(shí)期的瑰寶。文中所涉及的繪畫還只大略梳理了北方文藝復(fù)興，意大利文藝復(fù)興中后期的還沒(méi)有講到，只能說(shuō)文藝復(fù)興的璀璨非一日之話，是集成了封建制度，羅馬希臘文明，哥特藝術(shù)，自然主義及人文主義的大雜燴，單是聞聞味道都口吃生津，想要一口吃成一個(gè)胖子確是極難的。

如今若非是藝術(shù)專業(yè)相關(guān)，談起哥特大家只怕是滿腦子的非主流飛機(jī)頭，流血黑暗小天使，至多知道哥特以漂亮奢華的教堂著稱，卻少有人知道若是沒(méi)有哥特時(shí)期的繪畫，或許也就不會(huì)有之后的文藝復(fù)興了。從哥特時(shí)期到文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫完成了從關(guān)注神靈到自身的完美升華，堪稱質(zhì)的飛躍，時(shí)代在變化，人們的追求也在變化，中世紀(jì)的歐洲紛爭(zhēng)不斷，共和政府和教會(huì)的對(duì)抗為藝術(shù)的多樣性創(chuàng)造了最好的環(huán)境，天時(shí)地利人和，缺一不可。說(shuō)起來(lái)，哥特藝術(shù)以繁復(fù)奢華聞名，卻也只是相對(duì)那個(gè)時(shí)代而言，現(xiàn)存于今的哥特式繪畫一眼望去，卻也是和別的繪畫沒(méi)有什么太大區(qū)別的，只有細(xì)細(xì)分析每個(gè)物體所象征的意義，才能讀懂那時(shí)的隱秘潮流。在那之后的文藝復(fù)興，從大體上看，少了一分奢華，多了一分對(duì)完美幾何的癡迷，無(wú)論是建筑還是繪畫都漸漸拋棄了繁復(fù)的線條而轉(zhuǎn)由關(guān)注對(duì)畫面比例的精細(xì)控制，隨著人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的完美追求，幾何建筑學(xué)在意大利文藝復(fù)興時(shí)期冉冉升起。

而那，就將是另一個(gè)故事了。