中國(guó)書(shū)法作為一門(mén)文字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)。但在文字產(chǎn)生之初僅僅是代替“結(jié)繩記事”的符號(hào)工具。但發(fā)展到后來(lái)卻代替的“樂(lè)”成為“中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)”（林語(yǔ)堂語(yǔ)）。成為中國(guó)文人抒發(fā)情感的領(lǐng)地。更為甚者稱(chēng)“書(shū)法是中國(guó)藝術(shù)中核心的核心”（熊秉明語(yǔ)），成為直接體現(xiàn)“道”的精神的藝術(shù)。一切皆動(dòng)，無(wú)物常駐。書(shū)法中亦是如此，動(dòng)的事物才具有生命力。研究清楚書(shū)法中具有哪些運(yùn)動(dòng)的方式、方法，對(duì)書(shū)寫(xiě)者完善自己的作品有極大好處。

一切皆流，無(wú)物常駐。物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)屬性也滲透到書(shū)法的創(chuàng)作與欣賞過(guò)程中。正如漢代蔡邕《筆論》中所說(shuō)“為書(shū)之體，須人其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜， 若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣?！毙凶?、飛動(dòng)、往來(lái)、水火皆為形容書(shū)法的動(dòng)態(tài)美。書(shū)寫(xiě)的漢字只有具備了動(dòng)態(tài)意象才能算的上是書(shū)法。那書(shū)法里會(huì)有哪些動(dòng)態(tài)呢，我怎樣把握這些動(dòng)態(tài)才能算的是書(shū)法呢？下面我們嘗試從線條的動(dòng)感、結(jié)構(gòu)的動(dòng)感以及章法的動(dòng)感三個(gè)方面逐一論述分析。

書(shū)法圖形動(dòng)感

1、 單字圖形方向及角度變化引起的動(dòng)感感知

視覺(jué)心理學(xué)研究表明，人們對(duì)于形狀趨向的知覺(jué)，總是傾向于邊線長(zhǎng)，角度小的一側(cè)，如果遇到等邊圖形則趨向于邊線與底邊構(gòu)成矛盾較大的方向，圖形態(tài)勢(shì)有時(shí)還要受到周?chē)鷧⒄瘴锏挠绊?。?dāng)面對(duì)下圖蘇東坡《寒食帖》中“九”時(shí)，我們不自覺(jué)就會(huì)被“九”字的長(zhǎng)撇所吸引，在你盡可能看清整個(gè)字的情況下，視覺(jué)點(diǎn)易停留在長(zhǎng)撇的收尾處。此筆畫(huà)線條尖銳且指向性明顯，有人認(rèn)為這是筆勢(shì)的作用。但這似乎還不能說(shuō)清上述現(xiàn)象。帶著這個(gè)問(wèn)題我們繼續(xù)看圖中“重”字 我們第一眼可能會(huì)被字的密集處所吸引，隨后視點(diǎn)移動(dòng)到撇和長(zhǎng)橫部尾部，這原因就是當(dāng)我們看清整個(gè)字的時(shí)候，字外形的隱形角度在起作用，這樣我們也就明白為何在看“九”字時(shí)，視覺(jué)點(diǎn)不自覺(jué)就會(huì)被吸引至撇的末端，這就是視覺(jué)心理的作用。另一種情況，視覺(jué)中心與字外形角度合一，其圖形指向性更強(qiáng)。如“墳”字視覺(jué)中心點(diǎn)和圖形角度指向合一都處于字的右上角。而“墓”字視覺(jué)中心點(diǎn)在字中之上部，雖筆畫(huà)多呈斜向，但我們卻不好確定其單字圖形的動(dòng)感指向，其原因是“墓”字外形為方形，較之以上三字，動(dòng)中寓靜。

造成單字圖形動(dòng)感的手法有多種，當(dāng)我們識(shí)勢(shì)時(shí)，用線的筆勢(shì)，單字軸線，視覺(jué)中心的方式來(lái)說(shuō)明又感覺(jué)不能盡全時(shí)，單字圖形方向及角度變化引起的動(dòng)感感知或許能成為識(shí)勢(shì)的有益補(bǔ)充。這當(dāng)然也可以用來(lái)分析字結(jié)構(gòu)的內(nèi)外空間，如圖“但見(jiàn)”兩字，“但”字的內(nèi)空間總是吸引我們的注意，會(huì)感覺(jué)“但”字右上角有上升之勢(shì)，內(nèi)空間余白角度較為尖銳，指向明顯?！耙?jiàn)”字撇為斜勢(shì)指向左下角，內(nèi)空間余白則指向右上角，二者動(dòng)勢(shì)相互抵消，其字形動(dòng)感近于平靜。

2、 字間、行間圖形沖突引起的動(dòng)感感知

字與字之間，行與行之間由于單字圖形動(dòng)感不一，組合成的整篇章法也不同。類(lèi)似動(dòng)感可以相互之間組群，形成群動(dòng)即整體勢(shì)趨向。也可以相互對(duì)比，相互映襯。字間、行間緊密者，動(dòng)感沖突強(qiáng)烈，字與字，行與行之間避讓?zhuān)┎?，咬合需要更整體化，不可分割，渾然一體。如圖王珣《伯遠(yuǎn)帖》：“遠(yuǎn)”、“勝”、“寶”、“自”、“羸”、“患”“優(yōu)”、“出”、“別”等字動(dòng)感皆為指向左下或左方，圖形動(dòng)感由于較為相似，構(gòu)成了由開(kāi)頭平靜到動(dòng)感趨向左下角的群動(dòng)，此乃為整幅作品的主勢(shì)。

再如圖楊凝式《盧鴻草堂》中單字圖形左下角多為圓形，整個(gè)字形成一個(gè)扇形。整篇中單字動(dòng)感多指向右上角。有少數(shù)動(dòng)感指向右下角。由于多字動(dòng)感趨向于右上角而形成群動(dòng)，此與《伯遠(yuǎn)帖》動(dòng)感趨向恰恰相反。倪瓚《淡室詩(shī)帖》動(dòng)感趨向也類(lèi)似于《盧鴻草堂》，可見(jiàn)這絕非偶然?！皠?shì)者，以一為主，而七面之勢(shì)傾向之也。”陳繹曾《變法》。

字間，行間疏遠(yuǎn)者，單字圖形動(dòng)感沖突被較為疏朗的空間消弱，即遙相呼應(yīng)又獨(dú)立感較強(qiáng)，“猶眾星之列河漢”。如圖楊凝式《韭花帖》中單字圖形動(dòng)態(tài)趨勢(shì)明顯，但由于字間，行間空間較為疏朗，整體卻偏向?qū)庫(kù)o。

“……或臥而似倒，或立而似顛，斜而復(fù)正，段而還連。若白水之游群魚(yú)，藂林之掛騰猿；狀眾獸之逸原陸，飛鳥(niǎo)之戲晴天?！绷?蕭衍《草書(shū)狀》（前一句描述單字圖形動(dòng)感，后一句則描述圖形間的動(dòng)感沖突是謂群動(dòng)）

3、 文字內(nèi)容整體圖形與紙邊沖突引起的動(dòng)感感知

在書(shū)寫(xiě)一幅作品時(shí)，我們絕不可能把整幅文字的四邊寫(xiě)成與紙邊平行的四方塊，這樣呆板，也不好看。作品文字周邊的整體外輪廓猶如人體的骨架，支撐著整幅作品，亦如繪畫(huà)中構(gòu)圖與紙邊的關(guān)系。文字內(nèi)容整體大外形是由第一行與最后一行和每行的第一字與最后一個(gè)字即四角與四邊決定的。整體圖形的大小決定整幅章法的飽滿程度。書(shū)寫(xiě)內(nèi)容過(guò)于滿，則擁塞。過(guò)于小，文字內(nèi)容過(guò)分萎縮，黑白分離，格局拘謹(jǐn)。不同書(shū)寫(xiě)格式的作品，形式要求也不同。如手卷類(lèi)一般為文字內(nèi)容一般上齊與紙頂邊，下部則錯(cuò)落不齊。如文字內(nèi)容的上下邊過(guò)于波動(dòng)起伏，則影響文字內(nèi)容書(shū)寫(xiě)及識(shí)讀的橫向發(fā)展趨勢(shì)。豎式的條幅，中堂 ，文字內(nèi)容的四邊不宜過(guò)于左右扭曲，而影響縱向發(fā)展趨勢(shì)，如首行或末行過(guò)于平行與紙邊，一溜而下，無(wú)擴(kuò)張力也不好。當(dāng)文字內(nèi)容的大外形與紙邊的余白，起伏程度越大時(shí)，彼此爭(zhēng)勢(shì)越強(qiáng)，圖形動(dòng)感越強(qiáng)，擴(kuò)張力，視覺(jué)沖擊力越強(qiáng)。如圖王鐸行草條幅通過(guò)行軸線的左右傾斜，支撐紙邊，動(dòng)蕩而富于變化。另一種，文字內(nèi)容整體圖形偏靜態(tài)，且與紙邊余白較大，呈隱退狀如圖八大山人手札，以及近代的弘一的楷書(shū)作品。