央美非常有眼光地從北京的畫店、市場(chǎng)收購(gòu)了三百余件宋元明清卷軸畫。null每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬鳎驗(yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎屡d的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎屡d的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬鳎驗(yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎屡d的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎屡d的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代理解傳統(tǒng)的維度，不同維度下理解和聚焦的傳統(tǒng)對(duì)象也不盡相同。通過(guò)對(duì)中央美院館藏品的整理和分析，我們可以看到，在五、六十年代文藝“二為”和“雙百”方針的偏政治性維度下，對(duì)于作為傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象選擇也就有了這個(gè)時(shí)代的要求和特色。相對(duì)于民國(guó)時(shí)期的藝專，中央美院所觸摸的傳統(tǒng)對(duì)象已不同于過(guò)往。過(guò)去藝專學(xué)生學(xué)習(xí)民族藝術(shù)傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為臨習(xí)卷軸畫為載體的文人繪畫傳統(tǒng)（所臨習(xí)的卷軸畫或?yàn)橄壬?，或?yàn)楣湃酥鳎?，而新興的中央美院在五、六十年代則表現(xiàn)出從兩方面對(duì)接民族藝術(shù)傳統(tǒng)的努力：其一是“走出去”，即走出校園到那些經(jīng)過(guò)初步科學(xué)保護(hù)和整理的洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫，因?yàn)檫@些壁畫是“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”。