阿莫里·杜瓦爾是安格爾的學生，也是新古典主義的代表人物，在他看來“畫派和傳統(tǒng)可能創(chuàng)造出能工巧匠，但卻不能產(chǎn)生卓有才能的畫家。只有大自然才具 有這種優(yōu)越性，但遺憾的是，它卻不向我們掀開它的秘密。大自然既不注意規(guī)則，又不顧及命令，間或也產(chǎn)生幾個被它看中的人物，這些人后來便成為本時代的榮譽 和佼佼者。安格爾便是其中之一”。

安格爾1814年作品《大宮女》，油畫，91×162cm

有人說，安格爾先生是誤生在19世紀的伯里克利時代的希臘人。我認為這種想法與其說它是正確的，不如說是俏皮的。一個對理想如此敵視而對無論什么自然物卻如此明顯地崇拜的人，只有在某個時候靠他驚人的同化能力才可變成希臘人。

在15世紀，他或許成為馬薩卓。但不管他能成為什么人，毫無疑問，他總是個革命者。

像所有堅定的革命家一樣，他只承認自己是個改革家，并且不能預見他所散布的那些新學說在那些本領(lǐng)不如他的人的手里會變成什么。最后，他沒有想到他能吸引到自己身邊來的那些“侍從”（如果不用另一個現(xiàn)在已慣用的字眼的話）。

他對他的老師達維特的反對表現(xiàn)得如此直率，這在他去意大利以前所畫的一些畫上，已能見出一些明顯端倪，這是一種對生活真實思考得更深的態(tài)度。

安格爾生活在已是名畫家林立的環(huán)境中，他竟能第一個邁上他所選定要走的道路，并且不顧批評，不顧嘲笑，不顧貧困，沿著這條路前進了，可見他的毅力。見識 意大利著名大師們的名作更發(fā)展了他那天生的愛好。正如他有一次當著我的面所說的，他不得不承認“他受騙了”。從此以后，什么也阻擋不了他，而他的作品，給 他所出身的那個畫派招來了初次打擊。

安格爾先生醉心于描繪客觀對象，像所有入迷的人一樣，對那些最美的對象所固有的某些缺點他就視而不見了。

他對待這些缺點（或者確切些說是對象的主觀屬性）敢于大膽處理，仗著他對這些缺點的獨特解釋和他驚人的技巧，巧妙地將它們轉(zhuǎn)變成有趣的東西。

因此，當達維特畫派僅在古希臘羅馬題材中尋求美，在其理想化的人物描繪中，幾乎沒有一點人的氣味時，它才閃爍著令人目眩的光輝。可以想象，那個反對用一切手段取悅觀眾，并想推翻正在譽滿畫壇的畫派的一些基本觀點的人的作品會造成什么樣的不良印象。

這個人不僅使人驚異，而且還使人無法理解。確實，在不同的藝術(shù)觀念下教育出來的觀眾，很難設(shè)想那種在安格爾先生的作品和他同時代人的作品之間所存在的異 乎尋常的差別。我敢肯定，他對生活真實的看法給那個時代的觀眾的影響（如果可以這樣相比的話），就如現(xiàn)代青年畫派的某些作品對我們的影響一樣。我說的是給 觀眾造成的這種印象，因為畫家們也許是不愿承認這種印象的，他們一下子什么都理解了。某些畫家感到吃驚，而大多數(shù)表示了真誠的贊許。這方面我可以舉出許多 例子（例如熱拉爾的信）。現(xiàn)在我們對一切事物都認真觀察了，不過我們還未看出門道來！安格爾先生如今對于許多大畫家來說，是一位高超的古典派畫家，是的， “古典派畫家”這個詞用在15和16世紀的畫家身上是適宜的，但如果局限于這一概念，像許多人當時所做的，僅把它看成達維特畫派的遺訓的反映（而這種遺訓 正是安格爾先生畢生所拒絕的），則是不對的。

崇拜安格爾的第一批畫家是籍里柯、德拉克洛瓦等人，也就是說，把他奉為尊師的整個這一新畫派已認識到與這個人為伍他們就能取勝，這是千真萬確的。

后來，當斗爭勝利了，便發(fā)生了分裂，這一分裂產(chǎn)生在“素描畫家”和“色彩畫家”之間的斗爭中。于是，后者便被人冠以“浪漫主義者”的稱號，但我堅持認為，必須站在更高、更全面的立場上來看待整個運動。

誠然，我并不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的“古典主義者”。唯一使他配稱的定義，就是不久才出現(xiàn)的 名稱“寫實主義者”（réaliste）。我還要補充一句，即他很可能是馬薩卓、米開朗琪羅或拉斐爾式的那種寫實主義者。

安格爾先生不但第一個完成了我說的那種革命，而且他比當代所有別的年輕人更早地表現(xiàn)出對那些在當時不屑一顧而現(xiàn)在也許會被大加吹捧的事物的興趣。人們通常認為，浪漫主 義者具有復興中世紀的特色。在浪漫主義者出現(xiàn)之前，安格爾先生不僅早已采用那個時代的題材來作畫，而且為了利用那些題材，他甚至借用原始藝術(shù)中某些稚拙 的，但卻不無一定魅力的東西，使他的畫賦有一種無可指責的考古上的準確性，使畫面帶有那種為新畫派所十分珍重的“地方色彩”。

我要繼續(xù) 說，按照新的青年畫派的意見，日本畫是由該派發(fā)現(xiàn)的，安格爾先生早在六十年以前就大為贊賞了。這在里維耶夫人的肖像畫和普爾塔列斯的《宮女》一畫上可以找 到證明。關(guān)于這幅畫批評家們寫道：“這幅作品使人記起在阿拉伯人或印度人的手稿本上有時作為裝飾的裝飾畫?！?/p>

遺憾的是我手邊沒有必要的 文件！否則，徹底研究一下這種對一個現(xiàn)已被列入古典主義行列的人的指責，倒是極有趣的。不管怎樣，我還能在這里憑記憶引述一句凱拉特里先生關(guān)于我已提到的 《宮女》一畫的一篇文章中的話，他說：“也許，在大沙龍上掛著這位年輕人的《宮女》是為了要指出安格爾先生的大謬不然吧！”

就是這位德·凱拉特里先生，在我的記憶中是一位殷勤周到和明見萬里的老人。有一天他談起我的老師的那幅畫時對我說：“他的宮女的背上多了三節(jié)脊椎骨。”

他可能是對的。可是這又怎么樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對的準確，那就很可能不這樣誘人了。

顯而易見，當時他的素描也和他的藝術(shù)傾向一樣，同樣遭到攻擊。恰恰相反，他的素描正是他的藝術(shù)如今已不再有人爭議的美質(zhì)，而且即便這方面給他以恰當評語的觀眾，說實在的，也說不清其素描的所以然，盡管這是一些很有教養(yǎng)的觀眾。

通常認為一張好的素描，就是正確的人體素描，它包含著應有的“頭”的數(shù)目（即按規(guī)則說，人體是八個頭的長）。人體的全部肌肉都各有其位，各部間的相互關(guān) 系是數(shù)學關(guān)系。但是這一切的總和，并不能形成一幅好的人體素描。攝影術(shù)已達到了無可指責的正確度，可是誰也不想去肯定，照片就是一幅很好的畫。

創(chuàng)作一幅名副其實的素描（油畫也然）是靠畫家根據(jù)所畫對象的獨特的美所給予的印象作出的那種解釋，或者根據(jù)他所發(fā)現(xiàn)的那一部分美的印象來加以解釋，并使其突出，使其對于那些經(jīng)驗少的目光也成為可視的，畫家要憑他的天賦才能來肯定自己的視力。

大畫家要善于利用他特有的構(gòu)圖手段把從自然中獲得的印象可感地傳達給我們，這種印象必然是隨著不同的人、不同的情感和精神氣質(zhì)而千差萬別。如果準確性是 素描的終極目的，那么畫家之間便不存在什么區(qū)別了。請想象一下有十個大畫家畫著同一個肖像，這十幅肖像都與原作相似，然而其中絕對不會在素描和色彩上產(chǎn)生 兩幅完全相同的畫的。對于畫家，特別是對于雕塑家來說，正是從這方面表現(xiàn)他們各異的傾向問題，否則我們就看不到米開朗琪羅、拉斐爾和列奧納多·達·芬奇在 畫風上有如此大的區(qū)別了，也看不到保羅·委羅內(nèi)塞在色彩上的特點，他的色彩同提香和魯本斯的色彩是截然不同的。

幸好，這些大畫家很少關(guān)心準確性。他們對待自然是極其任性的，例如，你要在米開朗琪羅的藝術(shù)中找出多少錯誤都可以：極其粗率的不確切、不適當?shù)啬[起的肌肉，此外是比例比應有的大得多……如果我把一位最偉大的藝術(shù)天才超逸于真實的壯舉視為錯誤的話，我會感到羞愧的。

安格爾先生，也如上述杰出的藝術(shù)家們那樣，他把從學校里獲得的那些學院式知識撂在一邊。他練就了一種在準確性方面令人可疑的、他所特有的素描畫法，甚至在某種程度上是讓人詫異的素描，但對于他卻是別具特色的，是能表達他的觀察力的，而且他使我們相信這種畫法。

畫家對于形式或色彩是否表現(xiàn)出特殊的愛好，這一點并不重要。最主要的是，他要以其特有的觀點來看世界，并善于向我們表達他所獲得的印象。只有具備了這種 能力，他才能成為大師。所有著名的畫家都具備這種才能，但是他們中沒有一個人在再現(xiàn)自然物時是特別真實的，或是無可指責的準確的。

如果 廣大觀眾在這方面不十分清楚，而隨聲附和，說安格爾先生是位杰出的素描畫家，從而完全否認了他在用色方面的才能，這也是錯誤的。我完全不想在安格爾先生身 上發(fā)現(xiàn)我們某些畫家（我說的是現(xiàn)代派畫家，他們幾乎是始終保持鮮艷的畫稿）的那種天才。我仍然應當指出，他的畫所具有的那種含蓄的色調(diào)，絕對不能作為他不 善于用色的例證，而卻應該與他的作品中另一些出色的優(yōu)點聯(lián)系起來。

正因為他的創(chuàng)作始終是獨創(chuàng)地結(jié)合在一起的，安格爾先生的優(yōu)越性就十分明顯地表露出來了。這種優(yōu)越性顯示了他那驚人的毅力。他就以這種驚人的毅力追求著他所面臨的目的，而且任何人任何力量都不能使他放棄這一目的。

他從未產(chǎn)生過一分鐘的軟弱和動搖。他不顧一切地沖上去，克服千重障礙，表現(xiàn)出他對藝術(shù)的敬重和膜拜，從而加強他作為一個崇高的藝術(shù)家的無限赤誠之心。

如果他的天賦不能超越那些只有超群出眾的人物才有的稟賦，僅憑他那罕見的勤勉的毅力（這種毅力誰也不能摧折，雖然有許多人想借用這種力量，但仍然只屬于他自己），這種鐵的意志，這種不可動搖的信念，也許還不足以克服他面前出現(xiàn)的重重障礙。

我堅信，安格爾先生把藝術(shù)轉(zhuǎn)向更真實地描繪自然之后，他推翻了達維特畫派，也正是這一革命才給予寫實主義以誕生的可能?，F(xiàn)在這種寫實主義使我們感到窒息 了，不過事情總是這樣，難道能把米開朗琪羅所造成的那一伙貝爾尼尼們都算作他的罪過嗎？如果這樣，對貝爾尼尼一伙以及稱贊他的人來說，更加糟糕了！米開朗 琪羅習慣地說：“我的風格一定會產(chǎn)生許多大笨蛋！”這就是為所有仿效者安排好的命運。至于那些有能力和有獨創(chuàng)的人物，他們絕不應把自己的成績歸功于畫派和 畫派中所宣揚的某種學說。沒有一個大藝術(shù)家的實例可以說明，他們是沿著他老師的路子才得以成功的。

畫派和傳統(tǒng)可能創(chuàng)造出能工巧匠，但卻不能產(chǎn)生卓有才能的畫家。只有大自然才具有這種優(yōu)越性，但遺憾的是，它卻不向我們掀開它的秘密。大自然既不注意規(guī)則，又不顧及命令，間或也產(chǎn)生幾個被它看中的人物，這些人后來便成為本時代的榮譽和佼佼者。

安格爾便是其中之一。

（節(jié)選自金城出版社出版的《安格爾藝術(shù)全集》，朱伯雄譯，有刪節(jié)，標題系編者所加）