流動賣藝是古今中外民間藝術(shù)的一種存在形態(tài)，藝人把自身擁有的民間藝術(shù)作為一種謀生的手段，穿梭于鄉(xiāng)村和城市之間，通過對某種藝術(shù)的表演展示，以藝術(shù)本體的魅力贏得觀眾的認(rèn)可，并獲得或多或少、或?qū)嵨锘蜇泿诺膱蟪?。隨著國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的建立，不少此類民間藝術(shù)也進(jìn)入到名錄體系之中。在仍然存在一定數(shù)量傳承者的情況下，除了個別代表性傳承人以外，其他同樣掌握了該項民間藝術(shù)的藝人依然堅持流動賣藝，對于他們應(yīng)該如何看待呢？

首先，流動賣藝是大多數(shù)表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的早期形態(tài)，包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝、傳統(tǒng)游藝與雜技在內(nèi)皆是如此。以曲藝來說，說書、相聲等門類早期都曾有過街頭賣藝的歷史，如今，雖然這些藝術(shù)形式實現(xiàn)了表演劇場化、藝人劇團(tuán)化的轉(zhuǎn)變，但不可否認(rèn)，流動賣藝曾經(jīng)是它們早期的真實狀態(tài)。誠然，非遺保護(hù)并非要留住這樣的狀態(tài)，畢竟非遺也是在不斷發(fā)展變遷的，而且不同的非遺項目、甚至同一個非遺項目在不同地區(qū)，其發(fā)展演變也不一定是同步的；但對于目前尚保留有早期階段存在形態(tài)的非遺項目而言，社會對它們至少在觀念上應(yīng)該秉持基本的文化認(rèn)同。畢竟，今天的我們可以從這樣的形態(tài)中尋找文化演進(jìn)的軌跡，從而更好地保護(hù)非遺的當(dāng)下狀態(tài)。正如珍稀野生動植物的存在不僅僅是生物多樣性的體現(xiàn)，也是某一物種在當(dāng)下的一個活化石。文化的演進(jìn)同樣如此，很多文化類型的變遷并不一定與人類社會發(fā)展同步，這種不同步恰恰也為文化的多樣性提供了鮮活的樣本，同時也可以讓當(dāng)代人充分認(rèn)識到不同非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)的歷史價值。

其次，流動賣藝是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與展示。按照《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》規(guī)定：“國家鼓勵和支持開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目的傳承、傳播?！眰鞑ナ欠沁z傳承保護(hù)的重要手段和內(nèi)容，隨著非遺保護(hù)工作的深入推進(jìn)，進(jìn)入國家名錄的非遺項目已經(jīng)從自在的民間文化轉(zhuǎn)變成政府的重要文化資源。政府對待這些文化資源的做法主要有兩種：一種是產(chǎn)業(yè)化，以追求經(jīng)濟(jì)利益為目標(biāo)，力圖使它們成為促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長的力量和獲得市場效益的資源；另一種是符號化，將非遺作為政府文化工作的業(yè)績與地方文化的標(biāo)志性符號。在官方安排下，名錄下的非遺項目，尤其是表演性項目，頻頻在各大節(jié)慶活動或者文化交流中登臺亮相。此類公共文化活動當(dāng)然是對非遺的一種傳播和展示，但這種傳播與展示，一方面，它是被動的，與非遺傳承人的主觀意愿無關(guān)；另一方面，它是“表演”的，脫離了真實語境，既不完全服務(wù)于受眾，也無法表達(dá)出其背后的文化意蘊(yùn)，只是對文化符號的重復(fù)呈現(xiàn)。而流動賣藝則不同，它是藝人主觀意愿支配下的自主行為，是基于對自身持有文化高度認(rèn)同基礎(chǔ)之上的自然呈現(xiàn)，藝人能夠全身心地投入到表演過程中，充分施展自身的技藝，最大限度地與現(xiàn)場受眾互動，以取得最佳的現(xiàn)場效果。它是非遺的自然狀態(tài)，融入了賣藝者的真實情感，而不是對非遺符號的簡單操弄。更為重要的是，這種流動性的傳播與展示無形中打破了非遺的屬地界限，非遺所具有的文化內(nèi)涵、所傳遞出的美感、所攜帶的鄉(xiāng)土信息在流動賣藝中獲得了更多的受眾。而這種傳播與展示對于其傳承而言又是非常必要的，受眾的增加某種程度上意味著潛在傳承人的增加。一些戲曲、曲藝藝人早期都曾經(jīng)是某一藝術(shù)門類的受眾，正是在流動賣藝者的表演中得到藝術(shù)上的熏陶和行業(yè)知識的積累，最后拜師學(xué)藝，成為這一行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)者。

最后，流動賣藝是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自我生存能力的一種體現(xiàn)。長期以來，非遺保護(hù)實踐中存在著把遺產(chǎn)與生活相剝離的過度藝術(shù)化傾向，忽視其作為謀生手段的生活屬性。實際上，非遺的十大類別中諸如戲曲、曲藝、傳統(tǒng)手工藝、游藝雜技等，它們原本就是從業(yè)者的謀生手段，從業(yè)者以出賣藝術(shù)或者技藝為職業(yè)，只要存在一定數(shù)量的受眾，他們就能夠維持自身的生存。仍以曲藝為例，無論是陸游詩中那位在“斜陽古柳趙家莊”里講說蔡中郎的“負(fù)鼓盲翁”，還是民國時期在天橋畫鍋撂地的各色藝人，這些民間藝術(shù)形式一開始就是和藝人的生存緊密相連的。在發(fā)展過程中，隨著生存壓力的增大與行業(yè)內(nèi)部競爭的加劇，從藝者不斷對其謀生的手段進(jìn)行藝術(shù)化、精致化甚至殿堂化的加工，但作為謀生工具的生活屬性始終沒變，即使今天在小劇場里演出的相聲、評書、大鼓之類，基本上仍然是這一從藝群體的生存手段。

隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)步，鄉(xiāng)村的受眾數(shù)量嚴(yán)重萎縮，大量人口涌向城市，而城市里的賣藝空間又被大大壓縮。今天的非遺保護(hù)以實現(xiàn)活態(tài)傳承為目標(biāo)，培養(yǎng)受眾和給予適當(dāng)?shù)谋硌菘臻g，應(yīng)該是有效進(jìn)行活態(tài)傳承的基本保障。從這個意義上說，不妨在城市的公園、廣場等公共場所劃定一些區(qū)域，給那些真正熱愛民間藝術(shù)、掌握民間藝術(shù)、依靠藝術(shù)本體魅力謀生的流動賣藝者一定的生存空間，讓他們在城市里進(jìn)行傳播與展示，就是對非遺的活態(tài)傳承，這樣既可以解決他們的生活問題，又培養(yǎng)了受眾，與政府組織傳承人在公共場所進(jìn)行的文化展演有著殊途同歸的效果；甚至進(jìn)入名錄的傳承人也可以采用這樣的形式，恢復(fù)自身的“造血”功能，而不是依靠政府補(bǔ)助維持非遺的生命延續(xù)。

（楊旭東，作者單位：河南省社會科學(xué)院中原文化研究雜志社）