編者語(yǔ)：“泥人張”是對(duì)天津民間彩塑藝術(shù)世家的俗稱(chēng)，自清代道光年間由民間藝人張明山始創(chuàng)后代代相傳，至今已有170多年的歷史。前三代“泥人張”作品的表現(xiàn)均為傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，作品栩栩如生、真實(shí)、細(xì)膩。而第四代傳人張锠受學(xué)院教育和外來(lái)文化的影響，對(duì)于“泥人張”的發(fā)展與創(chuàng)新有著非常開(kāi)放性的視野，在題材、材料、功能等方面，他進(jìn)行了大量的嘗試，甚至還將“泥人張”從架上彩塑作品拓展進(jìn)入城市公共空間。對(duì)于“泥人張”的當(dāng)代傳承，張锠表示：時(shí)代在變化，人的審美也在變，我們要倡導(dǎo)一種“大泥人張”的概念。

　　當(dāng)隨時(shí)代的“泥人張”

　　“泥人張”自清代道光年間由民間藝人張明山始創(chuàng)后代代相傳，至今已有170多年的歷史，在每一代的傳承中都會(huì)出現(xiàn)不同的題材。“第一代張明山以人物肖像為主，他塑造的人物栩栩如生，得到了天津百姓的認(rèn)同;第二代，張玉亭、張華堂繼承了父親的手藝，主要表現(xiàn)的是下層民眾的生活，如《吹糖人》、《鐘馗嫁妹》等;第三代，我的父親張景祜，1950年調(diào)到北京，先后工作在中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、北京市工藝美術(shù)研究所，其間他已經(jīng)逐步吸收外來(lái)文化，形成精湛的技藝和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。所處的環(huán)境不同了，他的審美追求也不一樣了，他不僅僅追求題材的變化，所用的藝術(shù)材料也在變化，上世紀(jì)50年代，他利用泥人張技法和陶瓷工藝結(jié)合，做了二十多件反映《紅樓夢(mèng)》、《水滸》故事的釉上彩陶瓷作品，當(dāng)時(shí)外交部作為國(guó)禮贈(zèng)送給國(guó)外友人。”張锠介紹。

《庚娘》

　　張锠在父親張景祜的直接傳授下，一開(kāi)始就對(duì)泥土有著很深的情結(jié)。高中畢業(yè)后，他進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院泥塑班學(xué)習(xí)，1979年，又考取中央工藝美術(shù)學(xué)院的雕塑研究生，跟隨鄭可、何燕明兩位教授學(xué)習(xí)。“兩位先生都在總結(jié)東西方浮雕藝術(shù)的基礎(chǔ)上，注重吸收古代青銅和傳統(tǒng)石雕、磚雕、木雕等民族民間藝術(shù)中的雕塑藝術(shù)構(gòu)圖、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)技巧，同時(shí)兼收并蓄地將西方寫(xiě)實(shí)技法融入其中。”如今談起跟隨兩位老師的學(xué)習(xí)，張锠深感獲益匪淺。

　　對(duì)于“泥人張”題材的追求，張锠不但要繼承還得融入現(xiàn)今社會(huì)，他的作品取材不再是單純的四大名著、肖像、人物或者民俗生活，更多的則是關(guān)注社會(huì)，反映新人、新事、新風(fēng)貌。在中央民族學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，因?yàn)橐?4個(gè)少數(shù)民族的作品，張锠深入生活，考察了三十幾個(gè)民族地區(qū)，積累了很多的生活素材，也為之后創(chuàng)作少數(shù)民族題材的“泥人張”作品打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《絲綢之路》（局部）

　　“泥人張的傳承需要當(dāng)隨時(shí)代，這樣的藝術(shù)才有生命活力。由于時(shí)間在變化，當(dāng)代泥人張的題材也在不斷拓寬，不僅僅是反映傳統(tǒng)題材，還要反映現(xiàn)實(shí)題材。”張锠告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)。比如近年創(chuàng)作的《絲綢之路》，就是一組反映現(xiàn)實(shí)題材的作品。“在已有的構(gòu)思基礎(chǔ)上，又經(jīng)過(guò)新的設(shè)計(jì)。采取組雕三段式構(gòu)圖，分出、進(jìn)與中心的交換三部分。作品運(yùn)用夸張概括的造型和裝飾性的色彩語(yǔ)言，生動(dòng)地表現(xiàn)出絲路交流與溝通的文化內(nèi)涵。造型高低、疏密富于變化;色彩在冷暖、純度、明度、補(bǔ)色對(duì)比中求豐富。”

　　“泥人張”的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格

　　“泥人張”從第一代開(kāi)始，藝術(shù)風(fēng)格分別是“靜中求動(dòng)、動(dòng)中求變、科學(xué)求變”，其實(shí)根據(jù)創(chuàng)作者的性格不同，也會(huì)不自覺(jué)地反映到作品中。而張锠不僅繼承了“泥人張”彩塑藝術(shù)精華，還借鑒了國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，形成了造型夸張簡(jiǎn)潔，形色統(tǒng)一的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格。“如今已經(jīng)進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，所以當(dāng)代‘泥人張’要追求單純、簡(jiǎn)潔。不過(guò)單純不等于簡(jiǎn)單，而是利用簡(jiǎn)潔的對(duì)比方法，讓形和色形成同一種感覺(jué)上的豐富。同樣造型、顏色上也運(yùn)行各種對(duì)比方法。在概括簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)上，讓作品有一種裝飾性，這就是當(dāng)代‘泥人張’藝術(shù)形式的追求。”張锠告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

《斷橋》

　　張锠所強(qiáng)調(diào)的裝飾性并非裝飾功能，“裝飾性是一種審美，一種藝術(shù)形式，是在限定的空間中利用點(diǎn)、線、面、色等形式語(yǔ)言和法則進(jìn)行有序組合，這個(gè)形具有裝飾性，強(qiáng)調(diào)的是裝飾語(yǔ)言，而色彩同樣強(qiáng)調(diào)裝飾語(yǔ)言，與傳統(tǒng)繁復(fù)的色彩不一樣，強(qiáng)調(diào)單純和簡(jiǎn)潔，強(qiáng)調(diào)大的色調(diào)，冷暖對(duì)比以及明度、純度和面積的對(duì)比，利用對(duì)比求得豐富的變化。”比如《斷橋》這件作品，表現(xiàn)的是千年白蛇白素貞與許仙的愛(ài)情故事，張锠將直線、縱線和曲線進(jìn)行有序組合，將白素貞、小青和許仙三個(gè)人物組合在一個(gè)限定的長(zhǎng)方形的構(gòu)圖空間，追求一種簡(jiǎn)潔的造型和表現(xiàn)方式。

《生死牌》

　　同時(shí)，張锠的創(chuàng)作又吸收了很多外來(lái)文化和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，比如曾經(jīng)創(chuàng)作的一件作品《生死牌》，作品取材于新編古裝戲《生死牌》，以橢圓形的適形構(gòu)圖，將三個(gè)人物進(jìn)行有意味的組合，形成實(shí)空間和虛空間的對(duì)比變化，并強(qiáng)化動(dòng)勢(shì)的力度與情節(jié)的深度，省略某些細(xì)節(jié)，使衣紋趨于平面化，裙褶采用陰刻線形方法，增強(qiáng)線的流暢性，單純并富于裝飾性。色彩采用青紫色系，渾然一體。形與色的和諧組合創(chuàng)造了意蘊(yùn)無(wú)盡的想象空間。“這件作品的造型，我吸收了摩爾的《空間論》，強(qiáng)調(diào)實(shí)與虛的空間關(guān)系，三個(gè)人物組合成橢圓形的動(dòng)態(tài)，也是吸收了摩爾的語(yǔ)言。”

《聊齋故事系列-宦娘》

《聊齋故事系列-宦娘》（局部）

　　老“泥人張”大部分以泥的材料為主，自然干燥以后經(jīng)過(guò)打磨進(jìn)行描繪，再上顏色。而張锠創(chuàng)作的聊齋系列作品，用傳統(tǒng)“泥人張”的技法創(chuàng)作，同時(shí)吸收民間和外來(lái)藝術(shù)的精華，融入現(xiàn)代審美觀念，使其從真實(shí)細(xì)膩到簡(jiǎn)潔夸張，從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，逐漸形成現(xiàn)代裝飾性的藝術(shù)風(fēng)格。“《聊齋故事系列-宦娘》這件作品，塑造方法上是用傳統(tǒng)‘泥人張’的技法，如先頭后身，先上后下的表現(xiàn)技巧，但是我吸收了現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)語(yǔ)言，加入了背景設(shè)計(jì)，以適形的構(gòu)圖方式，將人物、植物、飛禽組合于圓形空間中，強(qiáng)調(diào)藏與露，隱與現(xiàn)，比如‘猶抱琵琶’，沒(méi)有完全露出來(lái)，強(qiáng)調(diào)含蓄，而色彩則吸收了日本三山的衫山寧、高山辰厷、東山魁夷三位藝術(shù)家的繪畫(huà)風(fēng)格，我尤其喜歡東山魁夷有關(guān)森林的畫(huà)作，看上去非常幽靜，所以我的整個(gè)作品中森林這部分強(qiáng)調(diào)蘭綠色調(diào)，給人幽靜、深沉的感覺(jué)，而鶯歌燕舞的小鳥(niǎo)吸收了彩陶文化的紋樣，整個(gè)作品是一個(gè)藍(lán)色系的冷色調(diào)，而中間的那三個(gè)人物是采用橘紅色，形成冷暖與補(bǔ)色對(duì)比，再經(jīng)細(xì)膩地描繪紋飾，于是顯現(xiàn)了既清雅又熱烈的藝術(shù)氛圍，從而烘托出主體人物歷經(jīng)艱辛、磨難，最終收獲幸福與美好的結(jié)局。整組作品充滿了浪漫主義情懷。”“吸收外來(lái)文化中的精華，分析研究，為我所用，以形成富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，這是時(shí)代使命和責(zé)任。”張锠表示。

　　從案頭陳設(shè)走向城市空間

　　“泥人張”彩塑一直都是案頭陳設(shè)的工藝品，而張锠則將這門(mén)藝術(shù)推向一個(gè)更大的平臺(tái)，將架上的彩塑作品拓展進(jìn)入了城市公共空間，賦予了作品更廣闊的表現(xiàn)空間，與自然環(huán)境、景觀園林相互映襯，讓得于民的“泥人張”而今還于民。

　　張锠的探索，首先是材料的延伸。張锠把前輩們根本不曾使用的陶瓷、玻璃鋼、不銹鋼、鑄銅以及各種石材應(yīng)用到創(chuàng)作中。他還將泥塑燒制成低溫陶，并著以丙烯顏色，使得作品的強(qiáng)度提高了，同時(shí)也給作品“穿上了各色服裝”，讓其更加經(jīng)久耐看，易于保存，不易褪色。在新的理念指導(dǎo)下，他的鑄銅作品《鋼人鐵馬》、石雕作品《孟姜女》、噴銅作品《園丁》、彩雕作品《山村女教師》、彩塑作品《老舵工》都記錄他繼承創(chuàng)新的實(shí)踐軌跡。

雕塑系列《雙鳳朝陽(yáng)》

　　“老話講‘做啥像啥’，泥人張這門(mén)技藝得名于民，現(xiàn)在要還于民。老技藝做到每個(gè)階段都要有創(chuàng)新變化。過(guò)去的泥人張都是放在臺(tái)子上或者柜子上的小型的雕塑，而現(xiàn)在那么多的環(huán)境空間，那么多的城市雕塑，泥人張為什么不能參與呢?”

　　坐落在馬鞍山市鋼鐵公司大門(mén)前的大型主題性鑄銅雕塑《鋼人鐵馬》，就是90年代初張锠先生將“泥人張”傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和現(xiàn)代裝飾性手法綜合運(yùn)用于城市環(huán)境的一次成功實(shí)驗(yàn)。“作品的基礎(chǔ)部分以馬鞍山鋼鐵公司為國(guó)爭(zhēng)光制作出的‘H’鋼為造型，在上方塑造了一位騎著駿馬、高舉鋼釬奮勇向前的煉鋼工人形象。整個(gè)造型氣勢(shì)宏大，動(dòng)感強(qiáng)烈，表現(xiàn)了改革大潮中鋼鐵工人的精神氣質(zhì)，書(shū)寫(xiě)了鋼鐵事業(yè)高速發(fā)展、騰飛猛進(jìn)的新篇章。”

《盛世中華世博龍》

　　“在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我的導(dǎo)師告訴我小到首飾設(shè)計(jì)，大到城市雕塑都要讓這門(mén)技藝有所展示。延伸泥人張的空間，使得它的表現(xiàn)力和影響力更拓展了。”2010年創(chuàng)作的《盛世中華世博龍》高300公分，作品采用鑄鐵、金、玻璃鋼等綜合材料創(chuàng)制，手繪色彩。作品運(yùn)用中華龍文化元素與人有機(jī)組構(gòu)于實(shí)、虛二形并到式構(gòu)圖中，龍身以段式相接形式可無(wú)限延長(zhǎng)，觀者可以在其下方祝簽上留下祝語(yǔ)，成為一件互動(dòng)性很強(qiáng)的藝術(shù)品。作品主體人物以黑、白、黃三種膚色的兒童，代表世界的未來(lái)與希望，坐騎為虎，意喻主辦時(shí)間為中國(guó)生肖虎年。支撐物為天壇變體高浮雕，代表參展者的地域?yàn)槭锥急本?。該作品容凝中?guó)傳統(tǒng)生肖文化和吉祥文化，并承載所有參與者的祝愿而被永遠(yuǎn)銘記于歷史中。“這件作品既用了泥人張的技法，同時(shí)吸收了民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言，因此說(shuō)時(shí)代的變化，泥人張應(yīng)該有一個(gè)大的概念，不僅僅是放在架子上，必須是用泥做的，彩塑的概念是很寬泛的，包括傳統(tǒng)和當(dāng)代，同時(shí)大的公共環(huán)境和各種藝術(shù)材料與形式的空間，泥人張的立體造型都應(yīng)該參與。”

　　從“家族”到“院校”的傳承之變

　　據(jù)張锠介紹，之前泥人張的傳承是具有“家族密技性”的，甚至還有“傳男不傳女”的規(guī)矩。不過(guò)從張锠的父親開(kāi)始，為了這門(mén)技藝更好地傳承，跳出了家庭門(mén)檻，進(jìn)入社會(huì)，招收外姓徒弟，開(kāi)班授課。1981年，張锠從中央工藝美術(shù)學(xué)院雕塑研究生畢業(yè)后留校任教，教授“彩塑藝術(shù)”，他將“泥人張”彩塑藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)，形成了科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的教學(xué)體系。“我教授的課就是《彩塑》，是清華100個(gè)精品課程之一。主要分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩大塊，課時(shí)為八周。首先有一套科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕滩?，比如彩塑的歷史沿革、彩塑的藝術(shù)風(fēng)格等等，第三部分是藝術(shù)實(shí)踐，涉及塑與繪兩部分以及藝術(shù)表現(xiàn)。其內(nèi)容包括藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)構(gòu)圖、藝術(shù)概括與夸張、藝術(shù)技巧與語(yǔ)言等。”

《聶小倩》

　　張锠將“泥人張”傳承下來(lái)的技藝以及結(jié)合自己的實(shí)踐總結(jié)為口訣，如“三不”：衣不傷體，衣不腫臉，衣不魚(yú)刺。張锠的彩塑課是理論與實(shí)踐結(jié)合，“每一課結(jié)束我都要親自示范，給同學(xué)現(xiàn)場(chǎng)做一個(gè)泥塑，用傳統(tǒng)的泥人張技法從頭做到身體，讓同學(xué)們可以直觀地了解到比例、結(jié)構(gòu)、體積。每次示范完傳統(tǒng)的，還有一個(gè)裝飾變化的，變形的。如何夸張變化，強(qiáng)調(diào)哪些東西，如何變得可愛(ài)、有趣，這是我們追求的。”

　　如今的“泥人張”在本家族已經(jīng)發(fā)展到第六代，張锠也在培養(yǎng)自己的小孫子對(duì)泥塑的興趣，而從學(xué)院體系和“大泥人張”的概念來(lái)看，“泥人張”的徒弟們已經(jīng)遍布全國(guó)乃至世界，“我的一位日本的研究生，現(xiàn)在在日本從事工藝行業(yè)。”張锠老師的多位學(xué)生如今在北京的各大高校，都已經(jīng)是該學(xué)科的帶頭人，繼續(xù)傳承“泥人張”技藝及其精神，今天“泥人張”的發(fā)展，正如郭沫若先生曾在1963年首屆“泥人張”彩塑展上題詩(shī)所言：“用泥造人首女?huà)z，明山泥人錦上花。昨日造人只一家，而今桃李滿天下。”