趙衛(wèi)防近照

　　1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，香港影壇出現(xiàn)了拍攝抗戰(zhàn)影片的高潮，全年共出現(xiàn)25部以抗日救亡為題材的“愛國(guó)電影”，其中影響最大的《最后關(guān)頭》由香港大觀公司等數(shù)家制片機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，集合了港滬數(shù)百紅星共同義演，如同2009年的《建國(guó)大業(yè)》一般。

　　縱觀香港電影歷史，無論是商業(yè)或是政治的訴求所及，其愛國(guó)、維護(hù)中華民族整體利益的精髓始終未變。這表明了香港文藝界和廣大民眾的愛國(guó)訴求，不管歷史的風(fēng)云如何變幻，與民族千秋一脈的愛國(guó)情懷永遠(yuǎn)不會(huì)改變。

　　最近，香港發(fā)生了違法“占中”行動(dòng)，香港影視界的行為受到關(guān)注，人們注意到，大多數(shù)影視界人士從愛國(guó)愛港的大局出發(fā)，反對(duì)“占中”；也有少數(shù)藝人，為了一己私利或小團(tuán)體的利益，支持“占中”的違法行為，無論從香港當(dāng)下的核心價(jià)值觀，還是從香港影視愛國(guó)傳統(tǒng)的歷史來考量，其行為實(shí)為不妥。

　　香港影視中最重要的傳統(tǒng)之一就是愛國(guó)主義。肇始于近代反封建反殖民地不屈斗爭(zhēng)的香港影視業(yè)，尤其是香港電影業(yè)在其100多年的發(fā)展歷史中始終貫穿著這個(gè)傳統(tǒng)。上世紀(jì)20年代初，香港電影的先驅(qū)黎民偉帶著攝影機(jī)追隨孫中山先生“記錄”國(guó)民革命的非凡歷程，他在炮火連天的戰(zhàn)火中，拍攝了國(guó)民革命軍的北伐。此后，無論是在轉(zhuǎn)型之前的延續(xù)時(shí)期，還是在轉(zhuǎn)型之后商業(yè)訴求占主導(dǎo)地位的繁榮時(shí)期，香港影視一直存在著表現(xiàn)正直勇敢、匡扶正義、英勇頑強(qiáng)、不屈不撓的民族精神以及威武不屈的民族氣節(jié)這條愛國(guó)主線。

　　這條主線，在上世紀(jì)三四十年代民族抗日的大背景下異常鮮明。“九一八”之后，在“國(guó)破家亡”的民族的危機(jī)之下，香港電影人和內(nèi)地同胞唇齒相依，共同投入抗日救亡運(yùn)動(dòng)。黎民偉在1932年的“一·二八”事變中,親率戰(zhàn)地?cái)z影隊(duì)冒著日本侵略者的炮火,拍攝記錄上海軍民抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片《十九路軍抗日戰(zhàn)史》。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，香港影壇出現(xiàn)了拍攝抗戰(zhàn)影片的高潮，全年共出現(xiàn)25部以抗日救亡為題材的“愛國(guó)電影”，其中影響最大的《最后關(guān)頭》由香港大觀公司等數(shù)家制片機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，集合了港滬數(shù)百紅星共同義演，如同2009年的《建國(guó)大業(yè)》一般。據(jù)有關(guān)資料顯示，該電影的拍攝資金是由香港的電影公司和一些電影工作者共同捐出的！1941年12月，香港在“黑色圣誕節(jié)”淪陷后，在日本人的威逼利誘面前，更是有許多香港演藝界人士表現(xiàn)出了高貴的民族氣節(jié)。那時(shí)的香港，沒有一家制片公司肯同日本人合作，也沒有一位從業(yè)人員淪為漢奸，使得侵略者妄圖利用香港的有利條件進(jìn)行殖民宣傳的陰謀遭到了徹底破產(chǎn)。著名影人侯曜因拒絕日寇的利誘而被殘酷殺害，這是香港文藝史上的光榮一頁。

　　1949年后，香港電影界表現(xiàn)民族主義、抵御外強(qiáng)的愛國(guó)精神未曾中斷，影視公司在出品表現(xiàn)愛國(guó)題材方面有著某種一致性。電懋影業(yè)公司于1961年拍攝的抗戰(zhàn)文藝片巨作《星星·月亮·太陽》，成為了戰(zhàn)后香港第一部轟動(dòng)海內(nèi)外市場(chǎng)的“抗戰(zhàn)大片”，該片規(guī)模和藝術(shù)質(zhì)量堪比經(jīng)典名作《一江春水向東流》（1948）。邵氏兄弟公司同一時(shí)期推出的數(shù)部抗戰(zhàn)題材電影，也影響甚廣，其中《大地兒女》講述東北淪陷后，一群愛國(guó)的青年男女參加游擊隊(duì)對(duì)日軍抗戰(zhàn)的故事，極為真摯感人，該影片因此獲得了“最佳發(fā)揚(yáng)民族精神獎(jiǎng)”。

　　上世紀(jì)六七十年代香港經(jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型，影視也開始了所謂“娛樂轉(zhuǎn)型”。轉(zhuǎn)型之后，香港動(dòng)作片的價(jià)值取向發(fā)生了一定的變化，但愛國(guó)主題依然并未斷裂。其中李小龍的電影大都表現(xiàn)中國(guó)人受到外強(qiáng)的屈辱而奮起抗?fàn)幍闹黝}，在他的血液里流淌著對(duì)長(zhǎng)期受歧視受壓迫的中華民族的頑強(qiáng)捍衛(wèi)。如《精武門》（1972）中，陳真把洋人“華人與狗不得入內(nèi)”的匾牌奮力踢碎，集家仇與國(guó)恨于一身，在剎那間得到了宣泄?！睹妄堖^江》（1972）中，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國(guó)功夫的高超，另一方面展現(xiàn)出了在強(qiáng)勢(shì)面前中國(guó)人保持民族尊嚴(yán)的無畏氣概。這些愛國(guó)主義的電影不但推動(dòng)了香港影視的類型創(chuàng)新，更使當(dāng)時(shí)華語電影和華人精神進(jìn)一步拓展到海外。

　　香港電影于上世紀(jì)80年代初進(jìn)入了繁盛時(shí)期，在充斥著商業(yè)氛圍的制片環(huán)境中，愛國(guó)主義仍是重要構(gòu)成。這一時(shí)期的香港愛國(guó)題材電影更多加入了喜劇、動(dòng)作等成分，如《我愛夜來香》（1984）、《富貴兵團(tuán)》（1990）、《財(cái)叔之橫掃千軍》（1991）、《廣東五虎之鐵拳無敵孫中山》（1993）等。當(dāng)然，正劇風(fēng)格的愛國(guó)題材影片也為數(shù)不少，如展現(xiàn)香港淪陷后日軍殘害港人的《等待黎明》（1984），重新演繹民族英雄陳真的《精武英雄》（1994），表現(xiàn)抗戰(zhàn)期間中國(guó)空軍飛行員與村姑愛情的《天若有情Ⅲ烽火佳人》（1996），以及香港寰宇?yuàn)蕵饭九c南京電影制片廠合拍的《五月八月》(2002)等。還有一些影片，雖然不直接表現(xiàn)愛國(guó)主題，但從另一個(gè)側(cè)面觸及了這一命題。如許鞍華的《上海假期》（1991），描寫上海的一位退休教師，受在國(guó)外工作的兒子兒媳之托照顧孫兒。盡管爺爺百般照顧，但在國(guó)外長(zhǎng)大的孫兒對(duì)他仍是諸多嫌棄，甚至指責(zé)祖國(guó)的不是，爺爺一怒之下打了孫兒一記耳光，孫兒便離家出走。在這一過程中孫兒經(jīng)歷了溺水、被救等種種波折，最后他終于明白了爺爺?shù)目嘈?，也感受到了?duì)并不富裕的祖國(guó)的一片真情。當(dāng)孫兒的假期結(jié)束離開祖國(guó)后，他心中卻充滿了對(duì)爺爺和中國(guó)故土的依依戀情。這個(gè)內(nèi)容，既延續(xù)了愛故土、愛祖國(guó)的主題，也為傳統(tǒng)的愛國(guó)題材賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵和文化內(nèi)涵。

　　新世紀(jì)以來，隨著和內(nèi)地的深度融合，香港影視的愛國(guó)主題繼續(xù)延續(xù)，《霍元甲》（2006）、《葉問》系列片（2009—2012）等影片便是其中的代表，這是近年大家都比較熟悉的內(nèi)容，就不多介紹了。

　　縱觀香港電影歷史，無論是商業(yè)或是政治的訴求所及，其愛國(guó)、維護(hù)中華民族整體利益的精髓始終未變。這表明了香港文藝界和廣大民眾的愛國(guó)訴求，不管歷史的風(fēng)云如何變幻，與民族千秋一脈的愛國(guó)情懷永遠(yuǎn)不會(huì)改變。這是香港人的一個(gè)光榮傳統(tǒng)。對(duì)于當(dāng)前的某些演藝界人士，如果他們能多學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)歷史，多了解了解傳統(tǒng)，相信他們會(huì)有正確的選擇。

　　（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博導(dǎo)，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)、中國(guó)臺(tái)港電影研究會(huì)理事）