薛永年

　　云走山奔?xì)馊f千，沉雄茂密溯前賢。

　　至情一片家出里，大美無言勝管弦。

　　在當(dāng)前的山水畫創(chuàng)作中，強(qiáng)化精神力度與精求筆墨趣味，已成為普遍關(guān)注的問題。畫家陳忠洲先生恰恰經(jīng)過多年的努力探索，在二者的統(tǒng)一方面邁出了有力的步伐，所以受到了大家的好評(píng)。

　　觀賞陳忠洲先生的山水畫，第一個(gè)引人注目之處，就是其壯美的真景似乎超越了具體時(shí)空的局限，大美的景象與崇高的精神融為一體。他的許多作品，一律以畫嶗山為主體，層巒疊嶂，云涌泉流，偶有高土小屋庭院，分明煥發(fā)著飽滿昂物的人文精神?？梢韵氲剑陉愔抑薜挠^念中，絲毫沒有西方畫家的“主客兩分”，有的只是中國畫家的“亦物亦我”和“天人合一”。他無論畫“閱盡人間春色”的莽莽大山，還是畫茫茫瀚海上的崢崢古木，抑或是畫自天而落的飛流瀑布，都是深情地注入了整個(gè)民族的歷史記憶和觀實(shí)感奮，都寄寓著早已融入高山巨川大漠長河中的古老而且充滿生機(jī)的民族精神。這與他對(duì)山水畫優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，有著密不可分的關(guān)系。

　　把山水作為民族生存的偉大空間和高昂精神的情感投射，正是中國山水畫早已形成的寶貴傳統(tǒng)。中國山水畫產(chǎn)生伊始，就自覺的表現(xiàn)著無比廣袤的精神生存空間。高明的畫家，從不滿足于僅僅描繪眼前風(fēng)景，一直追求著藝術(shù)表現(xiàn)的咫尺千里和咫尺重深，以寄于寓宇宙意識(shí)、歷史和生命意識(shí)。對(duì)于深諳傳統(tǒng)奧秘的畫家而言，山水畫是人的自由旺盛的創(chuàng)造精神與大自然陰陽熏蒸的蓬勃生氣之一，是對(duì)屹立于歷史時(shí)空中蘊(yùn)含著精神文化的生存環(huán)境的謳歌，是奔躍的生命，是可愛的鄉(xiāng)土，是偉大的祖國，是充滿自豪與自信的精神家園。集中體現(xiàn)了上述傳統(tǒng)的作品，是五代北宋北方畫家的全景山水。舉世聞名的范寬《溪山行旅圖》，不但至今使一個(gè)熱愛傳統(tǒng)者感奮不已，就是一度向西方繪畫尋找僅傳統(tǒng)出路的劉國松，面對(duì)此畫也不免目擊道存，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼，滋生出在精神上復(fù)歸傳統(tǒng)的動(dòng)力。然而；這種山水畫傳統(tǒng)畢竟久已失落了，12世紀(jì)后文化中心南移，北方國家的銳減；元明清山水畫家心態(tài)的變化，大江以南山水的秀美，最終釀成了山水畫由雄轉(zhuǎn)秀，宏偉壯闊變成蕭散簡淡，更后則隨著摹古風(fēng)的流行，秀美的山水畫進(jìn)一步走上了公式化的狹路，歷代雖不乏名家，但總體上是衰落了。盡百年來，志在改革的山水畫家，為了扭轉(zhuǎn)因襲摹古的頹風(fēng)，開始以科學(xué)的求真精神，變師古人為師造化，變書法化的寫意為繪畫性的寫實(shí)，變臨摹前人為對(duì)景寫生。雖然在刻畫具有時(shí)代性的人文景觀上大有收獲，但未充分顯現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)把握世界方式的差異，在構(gòu)景造景上受到焦點(diǎn)透視處理空間的西方風(fēng)景畫的影響，盡管增加了生活氣息，卻少有勢(shì)足力大的精神燦爛之作。直到改革開放的80年代；眼界的開拓，對(duì)傳統(tǒng)的反思，重振民族雄風(fēng)的壯志，才造就了一些用復(fù)興五代北宋大山大水傳統(tǒng)以弘揚(yáng)民族精神的畫家。這些畫家以愛鄉(xiāng)土愛祖國的深情，把創(chuàng)作扎根于鄉(xiāng)土生活的深處，以不同于西方人的天人觀，用講求筆墨語言的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)風(fēng)格，創(chuàng)造了以北方山水真景為母題的紀(jì)念碑式的作品雄魂樸茂，氣象萬千，勢(shì)強(qiáng)境闊，無愧前人。在這一方面，中年畫家賈又福的《太行豐碑》早已為世人所稱道，陳忠洲則是為數(shù)不多的佼佼者。

　　陳忠洲出生在孔孟之鄉(xiāng)山東，自幼喜愛畫畫，2006年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院國畫系進(jìn)修，他以良好的造型基本功，廣泛涉獵各家各派，雖然取景僅受焦點(diǎn)透視的束縛，但在比較寫實(shí)并略參版畫手法描繪山水實(shí)景上，邁開了穩(wěn)健的第一步。他從不滿足于寫生，滿足于一心耳目，而是用全副身心去感受那已與歷史文化合一的內(nèi)在精神。對(duì)于傳統(tǒng)，他身份重視前人創(chuàng)造的藝術(shù)規(guī)律，不只臨前人的一丘一石，而是研究各家各派的閃光點(diǎn)，思索前人那體現(xiàn)在境象與精神；質(zhì)與勢(shì)；筆墨與丘壑；功夫與天然中的藝術(shù)思維方式，值得注意的是：對(duì)于生活，他鍥而不舍地抓住了雄魂壯闊的嶗山，對(duì)于傳統(tǒng)，他又把視點(diǎn)主要集中于北宋。這是因?yàn)槌Ｄ甓δ咳镜拇笊降脡邀悾来来笊降纳钋?，使他形成了山水美的理想，形成了他選取傳統(tǒng)精神光而大之的獨(dú)特視角，導(dǎo)致了他以北宋式大山大水謳歌精神家園，特有的方式，他先入手于黃賓虹，學(xué)其精髓后又逐漸形成了自己清新高古的風(fēng)格；讓人耳目一新仿佛進(jìn)入佳境一般。之后他又不斷完善相應(yīng)的表現(xiàn)方法，法度求嚴(yán)謹(jǐn)，氣象務(wù)求雄渾等等。他的與眾不同的風(fēng)格也便脫穎而出。

　　陳忠洲山水畫的第二個(gè)引人矚目之處，是在境象上統(tǒng)一了大美與充實(shí)。大美是一種很難描述的美，正像“大象無形大音稀聲”一樣，猶如“羚羊掛角，無跡可尋。”在視覺形象上處理不好就會(huì)流入空泛；然而陳忠洲卻辯證地領(lǐng)會(huì)了“大美無言與充實(shí)之謂美”的關(guān)系，把象雄境闊、勢(shì)長、質(zhì)實(shí)等視覺因素成功地統(tǒng)一起來。特別他的橫幅巨作中，幅幅構(gòu)圖飽滿，但見巍然聳動(dòng)的群山在莽林玉樹與云涌泉奔的陪襯下顯示了巨大的體量感和無盡的空間感。古代文人畫家偏愛的無畫處不見了，靠文學(xué)語言拓開畫境的長篇題詩省略了，剩下的只是在晦明變化中山石的細(xì)密錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu)，只是在空間中起伏的筆筆不茍的密林；只是時(shí)濃時(shí)淡，若聚若散的流云，還有時(shí)分時(shí)合跳躍的理想化的山水，卻仿佛置足于身經(jīng)目歷而應(yīng)接不暇，充滿可視細(xì)節(jié)的實(shí)景之中。仔細(xì)研究，可以發(fā)現(xiàn)，為達(dá)到這一觀景效果，陳忠洲別具匠心地處理了質(zhì)與勢(shì)、遠(yuǎn)與近，“以大觀小” 和“小中見大”的關(guān)系。

　　從整幅畫而言，他注重了“以大觀小”“遠(yuǎn)取其勢(shì)”，盡量大可能地?cái)U(kuò)大視野，一如作者站在對(duì)面的高山之巔平視這雄渾無盡的壯觀景色。這種把近景推遠(yuǎn)的手法，因善于“容勢(shì)”而造成了氣勢(shì)磅礴的視像。但是，如果一味大處遠(yuǎn)處著眼，勢(shì)必會(huì)淡化諸多精彩的細(xì)節(jié)而使之空泛，更難以造成“山從人面起”的高山仰止之情。為此在局部具體形象的描繪上，陳忠洲又力求“小中見天”，近取其質(zhì)；在具體描繪時(shí)極情盡致地把遠(yuǎn)山拉近，不厭其煩地表現(xiàn)它的雄強(qiáng)與堅(jiān)勁，刻畫它的千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)與美不可言的機(jī)理，仿佛以最大的努力吸引觀賞者注視這無比充實(shí)又喚起人們感情的片段。加以在空間處理上對(duì)焦點(diǎn)透視摒棄，對(duì)“丈山尺樹”傳統(tǒng)比例的運(yùn)用，適足令觀賞者似乎總是站在山腳之下而仰望壁立的群山，像欣賞北宋范寬的山水畫一樣產(chǎn)生“遠(yuǎn)望不離坐處”的驚嘆。為極盡精微的再觀山水之質(zhì)，陳忠洲還常常把一塊巨石視為高山，把一株小草當(dāng)做大樹，留連忘返地進(jìn)行深入研究；甚至把肌理美妙，不名何皴的大石搬回家中，朝夕唔對(duì)。這種“其大無處，其小無內(nèi)”的觀察表現(xiàn)方法，正是以真實(shí)而豐富的細(xì)部充實(shí)氣勢(shì)博大的空間的有效手法，也惟其采用這種手法，才顯而易見地以可視形象擴(kuò)大了精神容量與感情力度。

　　陳忠洲的山水畫第三個(gè)引人矚目之處，是擅長于以古法變我法，在法度謹(jǐn)嚴(yán)中求法外之法的機(jī)趣天然。所謂古法，但實(shí)際上包含兩個(gè)方面，一是古人筆墨語言中反映出來的中國山水畫藝術(shù)表現(xiàn)的普遍規(guī)律，比如它必須服從于概括而又意味的提煉物象，也必須服從于生動(dòng)而有效的傳達(dá)國家的性情，還必須以盡可能多樣的對(duì)立統(tǒng)一因素表達(dá)相對(duì)立的筆墨之美。二是符合上述藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律又具有個(gè)人特色的構(gòu)成方式。對(duì)普遍而言，它是世代畫家參悟累積而來，不下一番深思苦練的功夫，就不知其好，更說不上得心應(yīng)手。對(duì)個(gè)性方式而言，它則是每一個(gè)畫家竭盡心力的藝術(shù)創(chuàng)造，是其自成風(fēng)格的標(biāo)志，不去透徹分析就學(xué)不到創(chuàng)造個(gè)人筆墨風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)。

　　正因陳忠洲理解了上述道理，所以他既不脫離古法反映的表現(xiàn)規(guī)律而妄自標(biāo)新立異，也不脫離生活觀察去拼湊古法急于求成。他首先以古人的筆墨服從對(duì)象表現(xiàn)上去追尋，比如王蒙干竭而松動(dòng)的筆墨如何恰到好處的顯現(xiàn)了層巒疊嶂中的豐茂植被，龔賢蒼潤的筆墨又怎樣生動(dòng)地描寫了濕潤幽靜而草木豐茂的江南風(fēng)光。其次，他也從筆墨幻化物象的功能上去探索，比如為什么文徽明、董其昌到龔賢等人的樹木都畫成縱剖面，樹葉全部生長在樹干的背面。再者，他從筆墨美上去思考，比如王蒙的皴法怎樣實(shí)現(xiàn)了亂中有序，龔賢的積墨何以取得了薄中見厚和黑中透亮的奇效。另外，他還對(duì)山水畫語言進(jìn)行了剖析，看到畫家的語言能力與語言特征即表現(xiàn)在一樹一石的語匯上，更表現(xiàn)在以語匯造句并最終連綴成篇的組合方式上。因此，他認(rèn)真學(xué)習(xí)山水的語言，要從詞匯造句開始，一句一句的學(xué)，一句話一句話的說，一種組合方式地研究。但無論遣詞造句還是布局謀篇，都必須先從掌握前人的語言開始，再從其觀察提煉方法對(duì)生活中形成自己的語言。正是本著這樣的認(rèn)識(shí)，陳忠洲終于形成了不遠(yuǎn)離傳統(tǒng)又具有個(gè)性的筆墨語言特色。孤立地看，他描繪大山高嶺的刮鐵皴、雨點(diǎn)皴、折帶皴、斧劈皴，一一學(xué)有本源，他描寫雜樹秋林的鹿角枝、攢點(diǎn)等，也無不來自前人，甚至他畫瀑布流泉的瘦勁的筆法，誰都可以看出受李可染的影響。然而聯(lián)系起來看，陳忠洲的大山大水，卻以拙厚繁密的筆墨，夸張了折落的大山的方中有圓的力度，又以干粗葉密樹冠渾圓層疊的張力，造成了前人所無的渾厚雄強(qiáng)和波瀾壯闊，覽觀了自樹一幟的繪畫語言風(fēng)格。

　　陳忠洲的山水畫藝術(shù)從整體而論，無疑是講筆墨規(guī)范甚至法度謹(jǐn)嚴(yán)的，但謹(jǐn)嚴(yán)而不失刻板，有些作品還相當(dāng)生動(dòng)，氣象雄渾又饒有生韻，很重要的一個(gè)原因是他能“遷想妙得”的作用，適當(dāng)尋求法外之法的機(jī)趣。與突破原有筆墨的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，張彥遠(yuǎn)講求用筆的主張屬于前者，米蒂以蓮房作畫代表后者，中國畫筆墨語言則是在二者的矛盾與滲化中得到發(fā)展的。鄭板橋講的“胸有成竹”與“胸?zé)o成竹”關(guān)系，成功的總結(jié)了定則最終要服從化機(jī)的經(jīng)驗(yàn)。陳忠洲分明深刻的認(rèn)識(shí)到這一道理。所以他說，如果把作畫比喻成武術(shù)，那么一招一式的硬功夫固然是最主要的，可是偶用暗器也可以取得意想不到的效果。張大千就能把集古人大成的功夫與不完全控制的潑墨以及在傾斜的畫案上用水結(jié)合起來，一遍一遍地大膽落墨潑色，又一遍一遍地以筆墨功夫在重點(diǎn)部分細(xì)心收拾，從而在法處求法中取得了隨意觸發(fā)的機(jī)趣。他自己則在重視筆墨基本作用的提前下，為了豐富筆墨機(jī)理“遷想妙得”不拘一格地引入了多種制作方法，或揉搓拓印、或噴流浸染、或控制揮發(fā)，并使之比較恰當(dāng)?shù)厝谌牍P墨規(guī)范之中，補(bǔ)充了筆墨方式的不足，豐富了筆墨形態(tài)的表現(xiàn)力。

　　多年踏實(shí)做人，老實(shí)作畫的陳忠洲，雖取得了引人矚目的成績，但他的山水畫藝術(shù)還在發(fā)展中，在我看來也還不時(shí)的出現(xiàn)一些不良。比如小幅山水總覺得像是截取了大幅的局部，雄渾不足，恢弘不夠。一些描繪具體景觀的作品在吸取西法中有時(shí)削弱了筆墨語言的力度，在制作手法與筆墨加工上亦覺不足。當(dāng)然要進(jìn)取就不能不進(jìn)行探索，探索中的欠缺總歸是難免的。只要堅(jiān)持一手伸向精髓，一手伸向生活深處的道路，繼續(xù)其不務(wù)浮名，不早求脫，以表現(xiàn)大美和崇高為旨趣的審美理想，他的藝術(shù)在不久的將來必能躍入新的最高境地。對(duì)此我寄予希望。